OPOELITERARIA. COMENTARIO POÉTICO 5. CELOS DE QUIEN BIEN AMA, AMARGO FRENO, DE LUIS DE GÓNGORA.

 Estimados Opoeliteratos:

En esta entrada os paso el comentario poético de un soneto de Luis de Góngora, Celos de quien bien ama, amargo freno. 

Espero que os sea de ayuda. 

Atentamente, 

Alejandro Aguilar Bravo. 

COMENTARIO POÉTICO V

Celos de quien bien ama, amargo freno,

que a un tiempo me corréis y paráis fuerte;

sombras de la enojosa y triste muerte,

tiniebla que se opone al sol sereno.

Víboras encubiertas en el seno

de dulces flores, mal que no se advierte,

tras prósperos principios triste suerte,

y en sabroso manjar mortal veneno.

¿De cuál fruta infernal acá salistes,

ruina universal de los mortales?

¡Ay! ¿por qué perseguís mis ojos tristes?

Vuelve al infierno ya, dejad mis males;

maldito sea el punto en que nacistes,

que bien bastaba amor sin furias tales.

Nos encontramos ante un soneto, texto literario de género lírico, perteneciente a LUIS DE GÓNGORA, una de las figuras más importantes del Barroco, movimiento cultural desarrollado entre 1580 y 1700, aproximadamente. Se caracteriza, en cuanto a las ideas, por un cierto pesimismo y una total desconfianza en los valores humanos; a ello se debe el predomino de obras literarias con carácter moralizador, ascético o satírico, en esta época.

En la expresión, el Barroco ofrece mucha complicación, con exceso de elementos ornamentales (culturanismo) o sin él (conceptismo). LUIS DE GÓNGORA (1561-1627) es el exponente más representativo del culteranismo, una tendencia literaria que emplea los mismos recursos que el conceptismo, pero todos sus elementos son brillantes, musicales, desmesuradamente cultos: imágenes complicadas, metáforas difíciles y luminosas, etc…

En este soneto de LUIS DE GÓNGORA se ofrece una intensa reflexión sobre los celos como fuerza destructora del amor. Tras describir los estragos que provocan en el alma del amante, el yo poético se pregunta por qué lo atormentan y acaba exhortándolos a que regresen a su origen infernal.

Por lo tanto, el tema central es la exhortación del yo poético para que los celos dejen de atormentarlo y regresen a su lugar de origen, el infierno, donde pertenecen por su carácter demoníaco y destructivo.

La composición se organiza en tres partes claramente diferenciadas:

• Primeros dos cuartetos (vv. 1-8): descripción de los celos mediante una serie de aposiciones concatenadas que revelan su carácter contradictorio: son un “amargo freno”, “tiniebla” y “víboras encubiertas”.
• Primer terceto (vv. 9-11): el yo poético formula una pregunta retórica en tono de queja, preguntándose por qué los celos lo persiguen.
• Segundo terceto (vv. 12-14): el yo poético adopta una actitud exhortativa y ordena a los celos que regresen al infierno, maldiciendo su nacimiento.

En cuanto a las funciones del lenguaje, predominan tres funciones fundamentales:

• Función poética: por el cuidado estético y la musicalidad del lenguaje, propios de la lírica gongorina.
• Función emotiva: porque el poema expresa con intensidad el sentimiento del yo poético, dominado por el sufrimiento y la desesperación.
• Función apelativa: especialmente en el cierre, cuando el hablante se dirige directamente a los celos con un tono imperativo (“Vuelve al infierno ya”), buscando alejar su tormento.

Para llevar a cabo el desarrollo de este comentario literario, seguiremos el modelo planteado por MARCOS MARÍN en su obra Comentario de textos: metodología y práctica. Atendiendo al modelo propuesto por el mencionado comentarista, todo comentario literario debe prestar atención a los siguientes planos lingüísticos:

- Nivel fónico.

- Nivel morfológico.

- Nivel sintáctico.

- Nivel léxico-semántico.

Dentro del nivel fónico, aparte de prestar especial atención al empleo de una serie de fonemas, nos centraremos en el estudio del aspecto prosódico del soneto gongorino (la modalidad oracional predominante y el ritmo empleado).

En el plano vocálico se aprecia un contraste entre vocales luminosas y oscuras que traduce fonéticamente la lucha interior del yo poético. Las vocales luminosas, a y e, son las más frecuentes y predominan en las primeras estrofas: su timbre abierto y claro contribuye a dotar de brillo y musicalidad a la descripción de los celos, como si el poeta tratase de enmascarar con armonía el sufrimiento interior. Sin embargo, conforme avanza el poema, aumentan las vocales oscuras, o y u, de resonancia grave y profunda. Su acumulación en expresiones como “ruina universal de los mortales” o “vuelve al infierno” intensifica el tono sombrío del final. Esta transición del sonido claro al oscuro simboliza el descenso emocional del hablante desde la contemplación del mal hasta la maldición final, donde la voz parece cerrarse en sí misma.

En cuanto al consonantismo, destaca la reiteración de la dental oclusiva sorda /t/, perceptible en términos como “triste”, “muerte”, “tiniebla”, “maldito”. Este sonido seco y cortante reproduce auditivamente el golpe del dolor y la sensación de herida que provocan los celos.

Junto a ella, cobra relevancia la vibrante múltiple sonora /r/, especialmente concentrada en “ruina universal de los mortales”. Esta vibración prolongada aporta un efecto de resonancia y dramatismo, evocando un tono de queja y estremecimiento. Así, las consonantes duras y las vibrantes intensifican la expresividad fónica y contribuyen a la musicalidad apasionada del poema.

El poema está compuesto en endecasílabos de rima consonante perfecta, distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos, conforme al esquema clásico del soneto.

Dentro de los endecasílabos, Góngora combina distintos tipos, aunque predomina el ritmo yámbico (⏑ –), que otorga dinamismo y acento ascendente, muy adecuado para un tema de tensión interior. Los versos enfáticos, por su posición y su carga expresiva, son el 1, 3, 5, 10, 11 y 12:

• v. 1 → “Celos de quien bien ama, amargo freno”: abre con fuerza y establece el tono del poema.
• v. 3 → “sombras de la enojosa y triste muerte”: refuerza la imagen fúnebre con ritmo solemne.
• v. 5 → “víboras encubiertas en el seno”: conjuga dulzura y peligro, con marcada musicalidad.
• v. 10 → “ruina universal de los mortales”: la concentración de sílabas graves y vibrantes subraya la gravedad del concepto.
• v. 11 → “¡Ay!, ¿por qué perseguís mis ojos tristes?”: presenta una anacrusis (¡Ay!) que rompe el compás regular, generando un efecto de lamento súbito y destacando la carga emocional del verso.
• v. 12 → “Vuelve al infierno ya, dejad mis males”: introduce el tono exhortativo y cierra con energía imperativa el conflicto.

El predominio del ritmo yámbico, unido a la recurrencia de acentos secundarios en cuarta y sexta sílaba, dota al soneto de una cadencia firme y apasionada, donde la tensión del sentimiento se refleja en la vibración métrica.

El poema presenta encabalgamientos suaves entre los versos de los cuartetos, lo que confiere fluidez y continuidad al discurso descriptivo. Estos encabalgamientos son breves y contribuyen a unir las aposiciones, reforzando la idea de que los celos son una cadena de atributos ininterrumpidos. En cambio, en los tercetos las pausas se hacen más marcadas: cada verso funciona casi como una unidad independiente, con pausas versales muy acusadas que traducen la ruptura emocional del hablante. Así, el ritmo pasa de ser pausado y descriptivo a cortado y vehemente, acompañando el cambio de actitud del yo poético.

En el plano prosódico y oracional, se alternan tres modalidades principales: interrogativas, exclamativas y exhortativas. Las interrogativas retóricas (vv. 9 y 11) expresan la confusión y el desconcierto del amante; las exclamativas (“¡Ay!”) introducen la emoción inmediata; y, sobre todo, la exhortativa del verso 12 (“Vuelve al infierno ya, dejad mis males”) concentra el tema central del poema. En ella se produce el punto culminante de la entonación: el tonema desciende con firmeza, marcando la resolución del conflicto emocional.

Atendiendo al plano morfológico, el soneto está formado por 93 palabras, entre las cuales destacan 11 verbos, 23 sustantivos, 15 adjetivos y 3 adverbios, proporción que ya nos orienta sobre la predominancia nominal del poema. Esta abundancia de sustantivos y adjetivos responde a la intención descriptiva de Góngora, que en los cuartetos se centra más en nombrar y calificar que en accionar, reflejando así la naturaleza estática y obsesiva de los celos.

En lo que respecta a los sustantivos, su número (23) y su diversidad semántica revelan la densidad simbólica del texto. La mayor parte son sustantivos abstractos (“muerte”, “tiniebla”, “ruina”, “males”, “suerte”), lo que contribuye a la conceptualización moral del poema. Sin embargo, entre todos destaca “furias”, el último gran sustantivo del soneto y auténtico resumen léxico del contenido. Este término concentra el significado global de la composición: las furias representan a los celos personificados como divinidades infernales, capaces de castigar y atormentar. Su naturaleza abstracta, unida a su carga mitológica, convierte esta palabra en el símbolo totalizador del poema, capaz de reunir los campos semánticos del castigo, la destrucción y la desesperación amorosa.

En cuanto a los verbos, su escasez y su distribución refuerzan la evolución del discurso poético. La mayoría aparecen en formas simples o subordinadas dentro de las aposiciones descriptivas de los cuartetos (“corréis”, “paráis”, “se opone”, “se advierte”, “salistes”, “perseguís”), mientras que los tres últimos verbos, “dejad”, “vuelve” y “bastaba”, merecen especial atención por su valor expresivo y estructural. Los dos primeros son imperativos dirigidos directamente a los celos (“Vuelve al infierno ya, dejad mis males”), y marcan el paso del tono descriptivo al tono apelativo: el yo poético ya no describe, sino que ordena y expulsa. El último verbo, “bastaba”, en pretérito imperfecto de indicativo, introduce la reflexión final: el amor, por sí mismo, era suficiente sin el castigo de los celos. Esta combinación de modos y tiempos (imperativo + imperfecto) confiere al cierre del poema un equilibrio entre acción inmediata y juicio moral o recordatorio pasado, propio del tono sentencioso barroco.

Los adjetivos (15 en total) se emplean con gran precisión y muestran el refinamiento léxico de Góngora. Predominan los adjetivos calificativos de tono negativo (“amargo”, “triste”, “enojosa”, “mortal”, “infernal”), que construyen un campo semántico sombrío. En contraste, aparecen algunos con valor positivo o luminoso (“dulces”, “sereno”, “sabroso”), cuya oposición genera un fuerte efecto antitético: el amor como apariencia amable que esconde la muerte y el veneno. Este uso del adjetivo subraya el conceptismo moral característico del Barroco, donde las palabras opuestas coexisten para revelar el contraste esencial entre placer y dolor.

Por su parte, los adverbios —solo tres, pero muy significativos— aportan matices temporales y espaciales decisivos. “Ya” expresa la urgencia temporal del mandato final: el yo poético exige una acción inmediata, desea la liberación sin demora. “Acá”, en cambio, marca el espacio terreno, contrapuesto al infierno, y subraya el descenso de las fuerzas infernales al ámbito humano. Estos dos adverbios, tan breves como expresivos, condensan la tensión entre el tiempo del sufrimiento (presente) y el espacio del castigo (la irrupción de lo infernal en la vida del amante).

En cuanto a la sintaxis, el soneto está estructurado en cinco periodos oracionales que reflejan el desarrollo progresivo del pensamiento del yo poético, desde la descripción de los celos hasta la exhortación final.

El primer periodo oracional, que abarca el primer cuarteto, está formado por cuatro grupos nominales en función de aposición: «Celos de quien bien ama», «amargo freno (que a un tiempo me corréis y paráis fuerte)», «sombras de la enojosa y triste muerte» y «tiniebla que se opone al sol sereno». Estas aposiciones funcionan como una serie de definiciones poéticas de los celos, atribuyéndoles rasgos contradictorios —freno y movimiento, luz y sombra— que traducen la tensión interior del amante. Góngora encadena estos sintagmas nominales sin verbo principal, lo que produce una acumulación descriptiva que intensifica la sensación de asfixia y de desdoblamiento emocional.

El segundo periodo oracional, correspondiente al segundo cuarteto, mantiene la misma estructura de grupos nominales en aposición, prolongando así la descripción alegórica de los celos. Aparecen tres núcleos: «víboras encubiertas en el seno de dulces flores», «mal que no se advierte tras prósperos principios triste suerte» y «en sabroso manjar mortal veneno». De nuevo, el poeta recurre a la enumeración de imágenes sustantivadas para expresar la idea de falsedad y peligro oculto bajo la apariencia amable del amor. Esta reiteración sintáctica refuerza la unidad conceptual de la primera parte del poema, dedicada a definir la naturaleza destructiva de los celos.

El tercer periodo oracional comprende los dos primeros versos del primer terceto («¿De cuál fruta infernal acá salistes, / ruina universal de los mortales?»). Se trata de una interrogación retórica en la que el hablante introduce una nueva aposición —«ruina universal de los mortales»— que subraya el carácter fatal y generalizado del mal. Con esta pregunta, el poema pasa de la descripción al planteamiento reflexivo, propio de la segunda parte estructural.

El cuarto periodo oracional corresponde al verso 11, «¡Ay!, ¿por qué perseguís mis ojos tristes?». Se trata de otra interrogación retórica de tipo causal, introducida por la exclamación ¡Ay!, que intensifica la carga emotiva del discurso. Aquí la sintaxis se simplifica y se vuelve más directa: el yo poético interpela a los celos en segunda persona, señal inequívoca de su desesperación y del paso a la dimensión apelativa del poema.

Finalmente, el quinto periodo oracional abarca el segundo terceto completo («Vuelve al infierno ya, dejad mis males; / maldito sea el punto en que nacistes, / que bien bastaba amor sin furias tales»). La estructura es yuxtapuesta, con tres proposiciones coordinadas por asindeton que crean un ritmo imperativo y contundente. Este último bloque concentra el tema central del soneto, pues el yo poético ordena a los celos regresar a su origen infernal, al tiempo que expresa la causa final de su ruego: el amor, por sí solo, bastaba sin la presencia de esas furias destructoras.

La sintaxis del poema evoluciona desde la acumulación nominal —que refleja el peso opresivo de los celos— hasta la interrogación y la exhortación directa, que expresan la liberación verbal del hablante. La densidad de las aposiciones y la escasez de verbos en las primeras estrofas contrastan con la energía verbal y apelativa del final, reproduciendo en la estructura misma del texto el tránsito del dolor contenido a la catarsis expresiva.

Dentro del nivel léxico - semántico, la palabra clave del poema es FURIAS, con la que Góngora culmina el soneto. Este término, procedente de la mitología grecolatina, alude a las Furias o Erinias, divinidades infernales encargadas de castigar a los culpables. Se llaman Alecto, Megera y Tisífone: Alecto personifica la ira, Megera representa los celos y Tisífone es la vengadora del asesinato. Su inclusión dota al poema de una poderosa carga simbólica: los celos dejan de ser un simple sentimiento humano para convertirse en una fuerza infernal y vengadora que atormenta al yo poético. De este modo, furias se convierte en el eje semántico de toda la composición, pues condensa la idea de castigo, destrucción y descontrol que domina el poema.

En torno a esta palabra se agrupan las palabras testigo, que refuerzan su significado y construyen una red léxica coherente. Aparecen, en primer lugar, los propios “celos”, que abren el poema y anuncian el tema central. A ellos se asocian metáforas que subrayan su doble naturaleza de placer y tormento, como “amargo freno”, que expresa el dolor que controla la pasión, o “víboras encubiertas”, imagen de lo peligroso que se oculta bajo la dulzura. Igualmente, vocablos como “tiniebla”, “sombras”, “muerte”, “veneno” o “maldito” acentúan el carácter oscuro y destructivo del sentimiento, mientras “infierno” y “males” evocan su procedencia demoníaca. Todo este conjunto léxico refuerza la equivalencia entre los celos y una fuerza de corrupción moral y espiritual.

A partir de estas recurrencias, pueden distinguirse tres campos semánticos principales. En primer lugar, el campo del sufrimiento y la muerte, con voces como “muerte”, “tiniebla”, “triste” o “amargo”, que reflejan el estado de desesperación del amante. En segundo lugar, el campo del veneno y la corrupción, formado por términos como “víboras”, “veneno”, “ruina” o “manjar”, que simbolizan el modo en que los celos se introducen disimuladamente en el amor, destruyéndolo desde dentro. Por último, el campo infernal y mitológico, donde destacan “furias”, “infierno”, “fruta infernal” o “ruina universal”, sitúa el sentimiento en un plano trascendente, como si se tratase de un castigo procedente del más allá.

Estos campos léxicos se amplían con campos asociativos que profundizan en la interpretación simbólica: los celos aparecen identificados con un demonio vengador, mientras el yo poético adopta el papel de víctima atormentada. El amor, inicialmente dulce y deseable (“sabroso manjar”), se transforma en una sustancia envenenada que conduce a la ruina. Así, el infierno se convierte en una metáfora del sufrimiento interior, donde el hablante poético arde entre la pasión y el dolor.

El léxico empleado es eminentemente culto y conceptista, característico del estilo barroco de Góngora. Predominan los sustantivos abstractos —muerte, tiniebla, ruina— y las metáforas elaboradas, junto a una sintaxis densa y antitética que subraya los contrastes entre dulzura y dolor, vida y muerte, placer y castigo. Se advierte además una clara influencia del léxico moral y teológico, propio de la época, que refuerza el tono de condena y purificación espiritual.

En el poema también aparecen varios tópicos literarios. Destaca el furor amoris, la locura causada por el amor, que en este caso adopta una forma demoníaca: los celos como posesión infernal. Asimismo, se observa el tópico del amor como veneno, donde la pasión, que debía ser fuente de placer, se convierte en causa de destrucción. Finalmente, el contraste entre amor y muerte manifiesta la dualidad barroca del sentimiento amoroso, capaz de exaltar y de aniquilar al mismo tiempo.

Por último, desde el punto de vista retórico, se emplean figuras de pensamiento que refuerzan la intensidad expresiva. La metáfora continuada convierte los celos en seres infernales, mientras la antítesis subraya el conflicto entre lo dulce y lo amargo del amor. Las exclamaciones y apóstrofes (“¡Ay!”, “Vuelve al infierno ya”) aportan dramatismo y evidencian la tensión emocional del yo poético. El poema culmina con una maldición final, que combina el tono emotivo y moral tan característico del Barroco.

La intertextualidad del soneto se articula en torno a una poderosa metáfora mitológica: la identificación de los celos con las Furias infernales. En la mitología clásica, las Furias o Erinias eran divinidades del castigo que perseguían sin descanso a los culpables, especialmente a los que habían cometido delitos contra el orden natural o moral. Góngora traslada esta imagen al terreno de la pasión amorosa, presentando los celos como un tormento divino y vengador que atormenta al amante con la misma ferocidad con que las Erinias perseguían a los criminales. Esta equivalencia simbólica eleva el sentimiento de los celos a una dimensión trágica y universal, donde el amor se convierte en un campo de culpa y penitencia.

El recurso a las Furias enlaza a Góngora con la tradición renacentista y barroca que concibe el amor no como fuente de equilibrio, sino como fuerza destructiva. En este sentido, el poema dialoga con los tópicos petrarquistas del “furor amoris” —la locura de amor— y del “amor como veneno”, presentes tanto en Petrarca como en Garcilaso. Sin embargo, Góngora lleva estos temas a un grado más intenso: en lugar de representar los celos como una pasión humana, los demoniza, dándoles entidad propia y origen infernal. Así, el soneto se aproxima más a la visión moral y angustiada del Barroco, donde las pasiones se conciben como castigos impuestos por fuerzas oscuras.

Además, la presencia de las Furias remite a un trasfondo cultural grecolatino que Góngora domina y reelabora. En la Eneida de Virgilio, las Furias son enviadas por los dioses para castigar y sembrar el caos; en el Teatro de Séneca, son personificación de la ira y la venganza. Góngora recoge ese legado, pero lo interioriza: las Furias no persiguen ahora a los criminales externos, sino que habitan en el corazón del amante, convertidas en símbolo de su culpa emocional y su desasosiego interior. De este modo, el poeta transforma el mito en alegoría psicológica, una operación típica del humanismo barroco.

La comparación de los celos con las Furias tiene, además, una lectura moral y teológica. En la espiritualidad del Siglo de Oro, los celos se consideraban una forma de pecado capital, mezcla de soberbia, ira y envidia. Góngora, al situarlos en el infierno, asume ese marco doctrinal: los celos son un mal que corrompe el amor, alejándolo de la pureza ideal. El verso final, «que bien bastaba amor sin furias tales», cierra el círculo intertextual: el poeta recuerda el modelo de amor perfecto y armónico del neoplatonismo renacentista, y al contraponerlo con el amor herido por las Furias, refleja la pérdida de aquel ideal en el mundo moralmente convulso del Barroco.

En este soneto, Góngora convierte los celos en una auténtica fuerza infernal, identificándolos con las Furias mitológicasque atormentan al amante como si fuera un culpable. A través de un lenguaje culto, de gran densidad nominal y simbólica, el poeta describe el paso del dolor contenido a la rebelión, desde las definiciones encadenadas del inicio hasta la exhortación final. El ritmo yámbico, las vocales oscuras y los imperativos refuerzan el tono de suplicio y liberación.

El poema representa una visión plenamente barroca del amor, donde la pasión se trueca en castigo y el corazón humano se convierte en escenario del conflicto entre placer, culpa y desesperación.