OPOELITERARIA. COMENTARIO DE TEXTO 14. ROMANCE DE EL ENAMORADO Y LA MUERTE.

 Estimados Opoeliteratas:

En esta entrada de Opoeliteraria os paso el comentario poético y narrativo del romance de "El enamorado y la muerte".

Espero que os sea de ayuda.

Atentamente,

Alejandro Aguilar Bravo.

Nos encontramos ante un texto literario que pertenece tanto al género lírico como el narrativo debido a que es un romance que desarrolla una historia a la vez que describe una serie de sensaciones mediante el uso de tropos, figuras retóricas y empleando el verso.

Los romances son poemas épicos o épico-líricos, casi siempre breves, compuestos originariamente para ser cantados o recitados al son de un instrumento. José Luís Alborg ha escrito que el Romancero constituye la poesía nacional por excelencia: "un inmenso poema disperso y popular", que representa una de las pocas cumbres excelsas en la literatura universal, capaz de llegar al alma de todo un pueblo sin distinción de clases y sin necesidad de preparación intelectual.

Están formados por un número indefinido de versos octosílabos con rima asonante en los pares - manteniendo casi siempre la misma rima durante toda la composición -, mientras quedan libres los impares. Éste es el resultado de escribir como versos diferentes los dos hemistiquios de los versos heroicos, los de los cantares de gesta, que tendían a las dieciséis sílabas y eran monorrimos.

Los romances más antiguos son de finales del siglo XIV y principalmente del siglo XV. Se llaman romances viejos y pertenecen a la literatura popular y tradicional con todas sus características de transmisión oral, anonimia, variantes, etc.

Conservamos gran número de romances viejos porque en los siglos XV y XVI, como sucedió con la lírica popular, se recopilaron en Cancioneros o Romanceros, como el Cancionero de Romances , publicado hacia 1547 o el Romancero General de 1600.

A partir del siglo XVI hasta finales del XVII, muchos poetas cultos - Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Quevedo,. - componen también romances, a los que se les da el nombre de romances nuevos o artísticos que amplían y renuevan el contenido temático y los recursos formales. Durante el Romanticismo y en el siglo XX se conocerá una nueva floración de este tipo de romances cultos - Duque de Rivas, Zorrilla, Antonio Machado, Unamuno, Gerardo Diego, García Lorca, Alberti.

Según la teoría más admitida, los romances más viejos proceden de ciertos fragmentos de los antiguos cantares de gesta, especialmente atractivos para el pueblo, que los retenía en la memoria y después de cierto tiempo, desgajados del cantar, cobraban vida independiente y eran cantados como composiciones autónomas con ciertas transformaciones. En palabras de Menéndez Pidal: "Los oyentes se hacían repetir el pasaje más atractivo del poema que el cantor les cantaba; lo aprendían de memoria y al cantarlo ellos, a su vez, lo popularizaban, formando con esos pocos versos un canto aparte, independiente: un romance". Son los llamados romances épico tradicionales .

Más tarde, los juglares, dándose cuenta del éxito de los romances tradicionales, compusieron otros muchos, no desgajados de un cantar, sino inventados por ellos, generalmente más extensos y con una temática más amplia. Los autores desaparecen en el anonimato, y la colectividad, plenamente identificada con ellos, los canta, modifica y transmite. Estos últimos se conocen con el nombre de romances juglarescos.

En el texto ofrecido observamos como un sueño premonitorio hace que la Muerte se presente ante un enamorado para llevárselo al reino de los cielos ante lo que él, tras haberla confundido con su amada, le ruega que le dé un día más para pasar junto a su amada. La Muerte, que es comprensiva ante los que aman, le concede solo una hora que aprovecha para acudir, apresuradamente, hacia el balcón de su amada, rogándole servicio de amor puesto que la Muerte lo convoca, pero esta, que se halla vigilada por sus padres, le insta a acudir a un balcón por el que el amante podrá trepar ayudado de un cordón, intentos en vano puesto que la hora ya se ha cumplido y la Muerte se lo lleva con ella por toda la eternidad.

Por ello, podemos señalar como tema de la composición el poder de la Muerte de destruir amores y amantes.

Atendiendo a la dispositio que presenta el texto, señalamos como exordio o captatio benevolentiae los cuatro primeros versos debido a que se crea un aura de misterio en el poema a través de la imagen onírica que invita al lector a descubrir que ocurre durante ese sueño. La narratio se localiza desde el quinto verso hasta el trigésimo en los que se produce el desarrollo del diálogo entre la Muerte y el enamorado y el intento de este de pasar la última hora de vida que posee junto a su amada. Podríamos señalar ideas secundarias, la primera recoge la conversación del amante con la Muerte, desde el verso quinto hasta el decimosexto, donde la Muerte se lo quiere llevar junto a ella al Reino de los Muertos pero le concede una hora más de vida a instancias del enamorado. La segunda idea secundaria, que puede tomarse como confirmatio del favor que le concede la muerte se localiza desde el verso décimo séptimo hasta el vigésimo donde se expone la rápida manera en la que el enamorado se viste y parte hacia casa de su amada para pasar su última hora de vida. La tercera idea se localiza desde el verso vigésimo hasta el trigésimo sexto donde se recoge la conversación entre el enamorado y la dama, pidiéndole que pasen juntos la última hora de vida. Podemos señalar, igualmente, ideas secundarias. La primera estaría localizada en la intervención del amante, versos vigésimo primero y vigésimo segundo, en los que pide desesperado que le abra la puerta para yacer junto a ella. La segunda se localiza desde el vigésimo tercero hasta el trigésimo quinto donde se expone el diálogo que mantienen los enamorados buscando la manera de estar juntos. Por último, la tercera parte se localiza en los versos restantes donde la Muerte acaba llevándose a su enamorado tras haberse roto la seda por la que intentaba escalar para estar junto a su amada.

Entre las funciones del lenguaje que presenta el texto, podemos señalar, que la predominante es la poética debido a que por su condición de texto literario se transmite la información mediante tropos y figuras retóricas, en este caso recrea un bello diálogo entre un enamorado y una alegórica muerte y los intentos de este de pasar sus últimos alientos junto a su amada. La función emotiva la señalamos en el desesperado intento del enamorado de pedirle a la muerte momentos más de vida para pasarlos junto con su amada. La función apelativa la localizamos en los diálogos que presenta el poema puesto que el enamorado apela a la muerte y a su enamorada para obtener favores distintos de ellas que se relacionan con la necesidad de estar junto a su amada. La función referencial se encuentra en el relato de los sucesos mediante el narrador omnisciente que enuncia como el enamorado se viste rápidamente para ir en busca de su amada o como muere al romperse la seda por la que escala.

Para la realización de la elocutio seguiremos el modelo establecido por Marcos Marín en El comentario lingüístico de textos y por Isabel Paraíso en El comentario de textos poéticos.

En primer lugar, atendiendo al plano fónico debemos citar que nos encontramos ante un romance de versos octosílabos, por lo tanto de arte menor, con rima asonante perfecta puesto que repite, únicamente, las vocales /ía/ en muchas ocasiones pertenecientes al hiato por lo que los versos son paroxítonos ya que el acento estrófico recae sobre la sílaba par final. Los octosílabos son en su mayoría trocaicos ya que son las sílabas pares las que se acentúan, produciendo un ritmo que casa a la perfección con la narración de los sucesos presentados.

Atendiendo al vocalismo, siguiendo lo establecido por Dámaso Alonso en La lengua poética de Góngora que estudia la armonía que otorgan las vocales a la composición, señalamos que en el poema existe un predominio claro de las vocales claras /a/ y /e/ que iluminan de claridad y el belleza el texto propuesto como observamos en palabras como “alma” en relación con el amor que profesa el amante, “ventanas, trenzas, labraba, blanca, seda”. Las palabras contenedoras de vocales oscuras /i, o, u/ como “no, Dios, cordón” suponen la inevitable muerte del enamorado puesto que así lo indica el adverbio de negación no ante la posibilidad de esperar un día más, Dios quien es el que decide su muerte o cordón que es el que provoca la muerte al romperse. Debemos reseñar Muerte debido a que las dos vocales claras /e/ simbolizan el carácter amable que tiene esta ya que le concede una hora más de vida.

En lo referido al consonantismo establecemos que lo más característico son las dentales tanto sordo como sonora en palabras como “ventanas, cerradas, puertas, entrado, seda, Muerte, Dios” puesto que denotan la imposibilidad de escapar de la muerte. La intensidad del sentimiento amoroso se observa en las nasales tanto bilabial como alveolar sorda y sonora /m/ y /n/ provocando la /m/ musicalidad e intensidad la /n/ en palabras como “amor, trenzas, fina muerte, blanca, ábreme, entrado”. La palatal lateral sonora /ll/ en “calle, allí” simbolizan los lugares donde tiene lugar la muerte del amante. La palatal alveolar nasal sonora /ñ/ en “sueño, soñaba, soñito” sirve como hilo conductor del terrible designio del amante. La fugacidad con la que la hora que le concede la muerte llega a su fin se manifiesta a través de la sibilante alveolar sonora /s/ en “deprisa, más, vestía, se, es, subas, cosía, seda”. Por último, señalamos la oclusiva velar sonora /k/ en palabras como “cordón y cumplida” que supone el fin de esta hora de prórroga y la muerte del amante.

Las modalidades enunciativas que presenta el poema son las enunciativas tanto afirmativas como negativas que sirven con la narración de la historia del enamorad y la muerte. La interrogativa recoge la sorpresa del enamorado al encontrarse con la Muerte, a la que confunde con su amada así como la sorpresa que también siente la amada al ver a su enamorado al que no esperaba. La exclamativa transmite los gritos del amante ante el ruego que realiza a la muerte de vivir más tiempo y ante la llamada de atención que realiza a la dama para que le abra para poder estar junto a ella. Por último, la modalidad exhortativa la encontramos en versos como el decimotercero “Muerte” o el vigésimo primero “ábreme” donde el amante apela directamente tanto a la muerte como a su amada para obtener sus deseos.

Entre los recursos retóricos propios de este nivel señalamos la derivación “amor, amante” puesto que crea un ritmo de estribillo a pesar de ser un recurso propio del plano morfosintáctico. Igualmente, las modalidades interrogativas y exclamativas en esta ocasión se relacionan con el ritmo del poema ya que ambas denotan desesperación por parte del amante al saberse conocedor de su designio contra el que trata de luchar por amor.

Para la realización del plano morfosintáctico seguiremos las indicaciones establecidas por Isabel Paraíso en su obra El comentario de textos poéticos.

En primer lugar, centrándonos en lo morfológico, indicamos que en la composición encontramos dos sustativos propios que son Muerte y Dios y que ambos refieren la misma realidad ya que la Muerte es una enviada por Dios para llevarse al amante al reino de los muertos.

Encontramos sustantivos concretos son más abundantes en esta composición que sirven, además, para contextualizar la escena que se desarrolla en el poema como son “ventanas, celosías, calle, palacio, puerta, seda” que se relaciona con la modalidad textual narrativa que presentan los romances. El sustantivo abstracto “amor” debe ser comentado ya que se repite continuamente, además, sirve para personificar al amante que está totalmente cegado por la flecha de Cupido.

El verbo es una categoría gramatical abundante en este poema, hecho que relacionamos con la narración. De esta manera, el pretérito imperfecto de indicativo “soñaba” tiene la función de mostrar que todo lo que sucede en el romance pertenece a lo onírico y al pasado mundo de los sueños. En el diálogo entre el enamorado y la Muerte predomina el presente de indicativo “están, soy, envía, tienes” donde se incluye la perífrasis de posibilidad “puede ser” expresando la imposibilidad del ruego del amante. Tras esto, se narra nuevamente en pretérito imperfecto mediante los verbos reflexivos “se calzaba y se vestía” así como mediante el pronominal “se va”. El imperativo “ábreme” es lo más característico en el diálogo que mantiene el enamorado con su dama donde además se incluyes los futuros de indicativo “podré, abrirás” que simbolizan los peligros de encontrarse durante la noche en la que los padres de la dama vigilan cautelosos su honra, mientras que los condicionales “sería, añadiría” muestran el intento de sortear no solo a los padres de la dama sino a la propia muerte. Por último, el presente de indicativo “vamos” en el penúltimo verso, toma al enamorado como un amigo que debe llevarse al otro mundo, puesto que ha muerto por amor, intentando encontrarse con su amada.

El adjetivo no es muy abundante en la composición destacan “blanca, fría” para describir a la muerte o “cerradas, dormida” con función de atributo para contextualizar la imposibilidad del encuentro amoroso aunque intentan todo lo que está en sus manos.

La interjección “ay” en el verso decimotercero debe ser comentada ya que es el quejido del amante al saber su destino. Misma situación se produce con el adverbio de negación no en el verso undécimo y en el décimo quinto que dejan clara y resumen la intención de la muerte como negativa al amante.

Para la realización de la sintaxis que presenta el poema seguiremos lo establecido por la Nueva gramática de la lengua española de la Real Academia de la lengua española.

Indicamos que el poema existe cierto equilibrio entre la parataxis y la hipotaxis ya que encontramos tanto oraciones simples como subordinadas. En la sintaxis afectiva, la hipotaxis, presente en la mayoría de los diálogos señalamos que son abundantes las adjetivas de CN como en “que dios te envía” “en donde su amor vivía” que no solo contextualizan sino que aportan información sobre lo que se describe. Las subordinadas adverbiales condicionales resultan características en el diálogo entre el caballero y la dama porque establecen las distintas posibilidades hipotéticas que poseen para tratar de estar juntos la última hora que tiene de vida el virtuoso caballero.

Entre los recursos retóricos propios de este nivel señalamos el epíteto en “nieve fría” en el sexto verso ya que su uso es innecesario y tiene una función estética de crear belleza. Las derivaciones “soñaba, soñito” igualmente producen una sensación de movimiento cuya función es la de establecer el carácter onírico del texto. Los apóstrofes son muy abundantes “amor, mi vida, niña, querida” por la modalidad textual y la inclusión de los diálogos, apelando el emisor al receptor produciéndose la intercambiabilidad. Encontramos enumeraciones como en los versos noveno y décimo que describen la escena en la que se encuentra el amante así como el misterio de la persona que lo visita a pesar de estar su casa cerrada. Entre los versos décimo séptimo y décimo octavo se produce paralelismo puesto que repite la misma estructura sintáctica que denota la desesperación del amante por acudir junto a su amada, lo mismo que se produce entre el verso vigésimo primero y vigésimo segundo en los que encontramos también anáfora de “ábreme”.

Debido a que los romances también presentan la modalidad narrativa procederemos al análisis de la historia y al análisis del relato siguiendo lo propugnado por Gerard Genette en su obra Figuras III. Del análisis de la historia, destacamos las funciones de los personajes siguiendo el modelo actancial de Greimas en el que identificamos como sujeto al amante, como objeto el hecho de pasar su última hora de vida junto a su amada, el dador es el cordón de seda puesto que le permitirá estar junto a su amada, el receptor de sus deseos son tanto la muerte que le concede esa hora más y la amada que intenta recibir al amante, el ayudante es igualmente el cordón de seda mientras que los oponentes son la muerte que se lo lleva y el cordón que se rompe provocando la muerte y la imposibilidad de llevarse un último beso a su boca antes de morir.

Dentro del análisis del relato, centrándonos en la figura del narrador establecemos que el poema presenta un juego de narradores ya que encontramos un narrador autobiográfico en los cuatro primeros versos que se corresponde con el enamorado que, usando la primera persona del singular, narra lo ocurrido durante un sueño de su pasado por lo que este narrador es protagonista y realiza un relato homodiegético siendo el narrador intradiégetico. Del mismo modo, entre los versos décimo séptimo y vigésimo, así como en los versos trigésimo séptimo y trigésimo octavo observamos la presencia de un narrador omnisciente que cuenta los hechos usando la tercera persona del singular con lo que se consigue un cierto dramatismo en el romance que impregna de misterio y de desesperación en boca del narrador omnisciente.

En cuanto a la focalización, debemos distinguir la focalización interna en el discurso autobiográfico del enamorado, que conoce todo lo que ocurre durante su sueño y una focalización externa en los versos señalados correspondientes al narrador omnisciente que observa todo lo que en la escena ocurre, mostrándoselo al narratario que identificamos con el lector universal.

En lo referido a las modalidades discursivas del fragmento señalamos la presencia del discurso relatado en los versos en los que entran en escena tanto el narrador autobiográfico como el narrador omnisciente debido a que resume en pocos versos parte del contenido de la historia a saber el relato del sueño y el proceso de muerte del enamorado. La modalidad discursiva predominante es el discurso directo libre puesto que se reproducen las palabras del caballero, la dama y la Muerte sin necesidad de verbos introductorios ni verba dicendi en relación con el diálogo que predomina en todo el romance.

Respecto al tiempo del relato, observamos que se produce un relato literal de los acontecimientos que en el romance se presente por lo que sigue un ordo naturalis.

Para la realización de lo pragmático nos centraremos en el modelo establecido por Salvador Gutiérrez Ordoñez en su obra Comentario pragmático de textos literarios y a los principales elementos de la comunicación establecidos por el lingüista Roman Jakobson, atendiendo así al contexto, emisor, recepto, canal, mensaje y código.

Como indicamos anteriormente, el contexto en el que se sitúa la composición propuesta es el romancero castellano, concretamente el romancero viejo que se caracteriza por el anonimato del autor y por el carácter oral de estos que han sido modificados a lo largo de la historia por los juglares, por lo que el código es el lírico narrativo por la naturaleza del romance.

En lo referido al emisor debemos comentar la existencia de diversos emisores en la composición. En primer lugar nos encotnramos con el emisor real que sería el autor anónimo de la composición. Sin embargo, en la composición encontramos cuatro emisores ficticios. El primero de ellos, se corresponde con el narrador autobiográfico que es el enamorado cuya intención comunicativa es pedirle a la muerte más tiempo de vida y a su dama que pase junto a él sus últimos momentos. El segundo es la Muerte que habla directamente con el enamorado y le comunica la imposibilidad de evitar la muerte, asimismo señalamos el narrador omnisciente que narra la llegada del enamorado a la casa de la dama y la muerte de este tras la ruptura del cordón. Por último, el cuarto emisor ficticio se corresponde con la dama que comunica al enamorado las distintas posibilidades de sortear los peligros de su casa para poder descansar juntos.

En el receptor señalamos a un receptor real que sería el lector o los que escuchan la recitación del romance y tres receptores ficticios que son el enamorado, la muerte y la dama, produciéndose el intercambio de la información puesto que unos a otros se apelan y se convierten en emisores y receptos simultáneamente produciéndose así la intercambiabilidad.

Si hacemos referencia a los actos de habla de Austin y Searle señalamos que el acto locutivo es la imposibilidad de escapar de la muerte pero debido al juego de emisores señalamos que el enamorado lleva a cabo el ruego de escapar de la muerte y estar junto a su dama, la muerte comunica al enamorado cual es su designio y se lo lleva finalmente al reino de los cielos y la dama exhorta al enamorado que vaya junto a su balcón para así evitar los ojos inquisidores de sus padres que vigilan cautelosos su honra. El acto ilocutivo se observa mediante la primera persona del singular fruto del narrador autobiográfico y los distintos diálogos y la tercera del singular en el narrador omnisciente y en el relato de la inevitable muerte del amante. La fuerza ilocutiva predominante es la expresiva debido a la manifestación de la angustia del caballero y las distintas exhortaciones que realiza a la muerte y la dama. Por último, el acto perlocutivo es la muerte final del enamorado tras ser roto el cordón.

Atendiendo a las máximas de Grice establecemos que la máxima de cantidad se cumple puesto que se transmite solo la información precisa y necesaria a través del relato del sueño. La máxima de calidad no se cumple ya que todo pertenece al plano de la ficción debido a que es un sueño y personifica a la muerte como un personaje más.

Según el principio de cortesía de Leech, en el relato señalamos que se produce un acto competitivo en la figura del caballero que solicita a la muerte tener más tiempo de vida “déjame vivir un día” o a la dama que le abra las puertas de su casa “ábreme la puerta, blanca”.

Como señalamos anteriormente, el mensaje se caracteriza por presentar un cotexto que aparece expresado desde los primeros versos que señalamos como exordio ya que es el relato de un terrorífico sueño en el que el caballero conoce que no puede escapar de la muerte por lo que se relaciona con la macroproposición temática que señalamos anteriormente en conexión con el poder de la muerte. La estructura y el tema, como elementos de coherencia tanto global como estructural, referimos que el texto se caracteriza por la progresión constante del tema ya que continuamente nos da información sobre el sueño y lo que se quiere transmitir que es la imposibilidad de escapar de la muerte.

Debido a que anteriormente comentamos lo referido a lo fónico que otorga cohesión al poema así como lo morfosintáctico, nos centramos ahora en los elementos léxico semántico que suponen que el tema sea constante.

En el romance observamos cómo se lleva a cabo el discurso del relato de un sueño, por ello señalamos esto como palabra clave siguiendo las indicaciones establecidas por Paraíso anteriormente. Mientras que palabras testigo son muerte y amor, como dos ideas contrarias e imposibles de coexistir.

El caballero, como yo lírico, se encuentra tranquilo en una apacible noche en la que la Muerte interrumpe su quietud. Señalamos que se produce una recreación del tópico somnium imago mortis debido a que todo ocurre durante un sueño en el que se encuentra junto con su amada en brazos, como metáforas del encuentro pasional que desea con la dama. Esto se interrumpe por la entrada de una señora en la escena, una muerte personificada pálida y fría debido a que no está viva pero sí tiene sentimientos humanos aún. En un primer momento el yo poético cree ver a su amada pero realmente es la Muerte y le habla, apelándola como amor y extrañado al haber entrado alguien en su casa cuando su castillo estaba totalmente tapiado. Ante esto la muerte se identifica como una enviada por Dios, lavándose las manos como Poncio Pilatos puesto que ella no es quien decide que ha llegado la hora en la que ha de morir sino el propio dios, estableciendo así un sentimiento cristiano. Esta muerte se puede identificar, también, con el propio Cupido puesto que es un ser ciego, un niño revoltoso que infunde sus flechas de amor en los corazones. Este enamorado se disfraza de homo viator y, como peregrinando por la ciudad que es testigo del amor de ambos, se encamina hacia el castillo que custodia a su princesa.

La tilda de blanca, estableciéndose así la descriptio puellae de la dama que ante la prisa del caballero se sorprende ante tal insistencia y se entristece al ver imposible la unión de ambos debido a que su padre guarda su honra ya que no está en el palacio lo que nos sugiere que el padre es noble o pertenece al séquito del rey con lo que se recrea el tópico del amor cortés en el que el enamorado profesa su amor a una dama de desigual condición social.

Ante las negativas, el amante le comunica que la intención de la Muerte es una, es concisa y contra este designio no se puede luchar. La dama, amablemente, sugiere que se encamine hacia una ventana por la que trepar mediante un cordón de seda, fatal desenlace puesto que la ruptura del mismo mientras que el enamorado comienza a escalar produce la muerte de este, como predijo la Muerte una vez que la hora ha sido cumplida, porque son las Moiras, Clotos, Atropos, Laquesis las que deciden que este mortal ya ha vivido lo suficiente, por lo que es necesario cortar el hilo de la vida metaforizado en el cordón y, por ello, entra en escena para llevarse al caballero, de manera amable y casi nostálgica como si fuera un viejo amigo. Es un fatal desenlace para el furor amoris del caballero, infundido mediante los oculos sicarii de la amada, que no puede llevar a cabo la consumación del mismo pues el militia amoris no se cumple ni la religio amoris, ni siquiera el dum vivimus, vivamus.

Atendiendo a la intertextualidad del romance, la muerte junto con el amor son los temas predominantes de la creación literaria no solo hispánica sino universal. En este caso, ambos temas aparecen unidos. Esta Muerte personificada nos recuerda en primera instancia a la Muerte de Cien años de soledad que se presenta en el corredor como una hermosísima mujer vestida de azul que le pide el favor a Amaranta de que le ensartara una aguja, como si fuera una vieja costurera, la propia Aracne, que está ya cansada y le falla la vista que provoca que no pueda coser como en su juventud. Al igual que en el romance, la Muerte también se presenta para comunicarle que su hora está a punto de consumirse y como en el romance, Amaranta atrasa este momento tanto como la Muerte le permite: hasta que dé la última puntada a la mortaja que se encontraba tejiendo.

También, la dulzura con que la muerte se lleva al caballero nos recuerda al “Cuento de los tres hermanos” recogido en la obra Los cuentos de Beedle el Bardo de J.K. Rowling en el que el hermano menor burla a la muerte hasta recibirla, de anciano, como a una vieja amiga.

No podemos olvidar, tampoco, las danzas de la muerte medievales en las que esta invitaba a bailar junto al fuego a las personas que había llegado su hora, siempre por la noche, cuando reina Selene, la Luna la que guía al novio al lugar del encuentro entre su novia y Leandro el día de la noche de bodas para culminar en un fatal desenlace que no tiene más que el hado del destino “porque me arrastras y voy y me pides que vuelva y yo te sigo por el aire como una brizna de hierba”.