Estimados Poeliteratos:
En esta entrada os paso el comentario de texto poético de un soneto de Fernando de Herrera, La hidra de amoroso pensamiento.
Espero que os guste.
Atentamente,
Alejandro Aguilar Bravo.
Nos encontramos ante un soneto de Fernando de Herrera (1534–1597), uno de los más importantes representantes del Renacimiento lírico en España. Su poesía, profundamente influida por Garcilaso y Petrarca, destaca por el tono elevado, la sobriedad expresiva y un tratamiento intelectualizado del amor. El poema se inscribe dentro de su producción amorosa, marcada por el conflicto entre el ideal amoroso y sus efectos devastadores en el alma.
Este soneto pertenece a una etapa de transición entre el Renacimiento y el Barroco, conocida como manierismo, en la que se conserva la perfección formal renacentista pero se intensifican las tensiones internas y la expresión de angustia. En este caso, el autor emplea una alegoría mitológica, en la que el amor se identifica con la figura de la Hidra de Lerna, monstruo que simboliza un pensamiento amoroso que, cuanto más se combate, más se multiplica
La composición representa una lucha interior del sujeto lírico, que desea extirpar el amor, pero intuye que, lejos de desaparecer, este puede volverse más poderoso aún si se transforma en celos sublimes, encarnados en la figura de Juno, diosa celosa por excelencia. El poema, por tanto, se desarrolla entre el combate racional contra el amor y el temor profundo de que este resurja bajo una forma aún más devastadora.
En este soneto, el yo poético plantea la imposibilidad de acabar con el pensamiento amoroso, que, como la mítica Hidra, renace con más fuerza cada vez que se intenta suprimir. Aunque recurre a la razón, al olvido e incluso a imágenes violentas como el acero y el fuego, nada consigue erradicar por completo ese afecto.
En un último intento desesperado, propone emplear el fuego purificador para destruir la raíz del mal. Sin embargo, confiesa un temor aún más profundo: que ese amor, lejos de extinguirse, se transforme en una fuerza aún más poderosa, encarnada en Juno, diosa de los celos, lo que implicaría una elevación del sentimiento a una dimensión divina y una condena aún más severa.
Por lo tanto, el tema principal es la imposibilidad de eliminar el amor y el temor del yo poético a que este se transforme en celos, más destructivos e inextinguibles.
Siguiendo el modelo de Isabel Paraíso, el poema presenta una estructura continua, ya que las ideas se encadenan sin rupturas; dinámica, pues el conflicto se despliega progresivamente; y progresiva, porque el tono y la tensión aumentan hasta alcanzar un clímax en los últimos tercetos.Primer cuarteto: presentación del pensamiento amoroso como una Hidra invencible, metáfora del dolor que no cesa.
Segundo cuarteto: se introduce el fracaso de los remedios racionales y el crecimiento incontrolable del mal.
Primer terceto: se recurre a una solución drástica: el fuego y el hierro para acabar con el amor.
Segundo terceto: aparece el verdadero temor del yo lírico: que el amor se transforme en celos divinizados al modo de Juno, y el sufrimiento crezca aún más.
Se observa una clara progresión desde el combate activo hasta la resignación ante una forma superior de condena.
La función predominante es la función poética, en el sentido jakobsoniano, puesto que se busca centrar la atención en la forma del mensaje mediante imágenes mitológicas, recursos sonoros y una estructura formal pulida.
Se manifiesta también la función expresiva, ya que el poema es una queja íntima del yo lírico que lucha contra el amor, no como pasión deseable, sino como fuerza destructiva. El tono es de dolor y temor existencial.
Finalmente, se advierte una función apelativa implícita, ya que el sujeto se interpela a sí mismo o al lector con un razonamiento que avanza hacia una conclusión inquietante: el amor puede volverse peor si es reprimido.
Siguiendo la metodología expuesta por Marcos Marín en su obra El comentario lingüístico: metodología y práctica y el enfoque propuesto por Isabel Paraíso en Comentario de texto poético, se aborda a continuación el análisis técnico del poema atendiendo a dos planos del lenguaje:
- El plano fónico.
- El plano morfosintáctico.
Atendiendo a la teoría de Dámaso Alonso sobre la luz y oscuridad vocálica, observamos que en este soneto predominan las vocales oscuras, especialmente la /o/ y la /u/, que aportan una sonoridad grave, opaca y densa. Esto es coherente con el tono de lucha, fatiga y fatalidad que atraviesa el poema.
Algunos ejemplos significativos:/o/: tormento, olvido, socorro, fuego, trocado, cielo, hierro
/u/: justo, fruto, crudo, duro
Estas vocales refuerzan la sensación de peso emocional, impotencia y fatalismo que genera el amor cuando se vuelve destructivo o se transforma en celos. El predominio de /o/ y /u/ sugiere sonoramente una atmósfera cerrada, sofocante, propia de un yo poético que se siente atrapado en una lucha sin salida.
No obstante, se detecta también la presencia puntual de vocales más claras (/e/, /i/), especialmente en palabras como espada, ofrece, reverdece, siente, asociadas al crecimiento, al pensamiento, al dolor que se rehace. Esa intermitencia sugiere la lucha entre la razón y la pasión, o entre el olvido buscado y el amor renaciente.
El uso consonántico contribuye también a la expresividad fónica del poema:Fricativas /s/ y /f/: presentes en fuerza, fuego, ofrece, forzoso, confusión, generan un sonido sibilante, que puede evocar el silbido serpentino de la Hidra, pero también el siseo insidioso del pensamiento obsesivo que no cesa.
Vibrantes /r/ (simple y múltiple): muy frecuentes en tormento, hierro, reverdece, fuerza, duro, intensifican la sonoridad interna del verso y dan impulso rítmico a la lucha verbal del yo poético. La /r/ múltiple resuena con violencia, como un eco del conflicto interior.
Oclusivas sonoras /d/, /g/, /b/: aparecen en aguda, herida, daño, desdén, trocado, confiriendo una pesadez articulatoria que se ajusta al cansancio existencial y el agotamiento emocional que el poema expresa.
El poema está compuesto por 14 endecasílabos, distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos, con rima consonante perfecta. La disposición estrófica es la habitual del soneto clásico: ABBA ABBA CDC DCD.
La regularidad métrica contribuye a reforzar el carácter cerrado, asfixiante y sin salida del pensamiento amoroso, que se desarrolla dentro de una forma fija, cerrada sobre sí misma. Esto reproduce formalmente la sensación de repetición cíclica del sufrimiento, del pensamiento que, como la Hidra, vuelve siempre al mismo punto.
Predominan en el poema los endecasílabos heroicos, con acento en 6ª y 10ª sílaba, que otorgan equilibrio y fluidez al ritmo. Ejemplos:La hidra de amoroso pensamiento
Si del olvido justo y sentimiento
Sin embargo, en momentos claves aparecen endecasílabos enfáticos, con acento en 4ª y 10ª, o versos sáficos, que rompen ligeramente el ritmo para introducir tensión y urgencia. Por ejemplo:forzoso es el socorro al ya cansado (acentos en 2ª, 6ª y 10ª → verso sáfico)
mas recelo que en Juno Amor trocado (acentos en 4ª y 10ª → enfático)
Estos versos subrayan los puntos de inflexión del poema: la necesidad de ayuda, la confesión del temor.
Así, los distintos tipos de endecasílabo refuerzan musicalmente el crescendo emocional, desde el orden reflexivo a la confesión íntima del miedo más hondo.
El poema emplea encabalgamientos suaves, especialmente en los tercetos, que permiten que la frase fluya más allá del verso, generando una sensación de desbordamiento del pensamiento, propia del yo poético dominado por el afecto:por un cuidado muerto alzando ciento,
porque en fuego / con el desdén la acabe el duro hierro
La sintaxis fluye, arrastra al verso siguiente, imposibilita el descanso, reproduce la continuidad obsesiva del pensamiento amoroso. No hay pausa completa: el dolor, como la Hidra, no cesa.
En cuanto a las pausas, el poema presenta cesuras internas en los momentos más reflexivos (como mas recelo // que en Juno Amor trocado), lo cual acentúa la tensión semántica del discurso.
Desde el punto de vista entonativo y modal, predomina la modalidad enunciativa afirmativa, pero cargada de matices introspectivos y de tono suplicante o temeroso, sobre todo en los tercetos finales.
El prosodema descendente al final de los versos enfatiza el tono de fatiga emocional del hablante: se trata de un yo que no lanza exclamaciones, sino reflexiones graves, sin fuerza para gritar, pero con una voz que cae hacia el abismo de la sospecha.
En los versos finales, especialmente en “mas recelo que en Juno Amor trocado”, se detecta un tonema descendente quebrado por la duda. La prosodia sugiere un pensamiento contenido, reprimido, pero profundo y obsesivo.
A continuación, pasaremos al análisis del plano morfológico…
El poema de Fernando de Herrera presenta un notable equilibrio entre densidad conceptual y riqueza léxica, lo que se traduce en un uso muy marcado de ciertas categorías gramaticales, especialmente los sustantivos abstractos, los adjetivos de fuerte carga afectiva y los verbos que construyen el conflicto interior del yo lírico.
Este plano morfológico contribuye decisivamente a expresar la lucha interna del sujeto: una batalla emocional que no puede ganarse, pues el amor se renueva con más fuerza tras cada intento de erradicarlo, y puede llegar incluso a transformarse en una pasión celosa, devastadora y sagrada.
El soneto está compuesto por 91 palabras, cifra ligeramente por debajo de la media del soneto clásico (85-97). Esto denota densidad conceptual y tendencia a la condensación estilística.
Entre ellas se encuentran:13 sustantivos (14,3%)
7 verbos plenos y 2 auxiliares (total: 9, un 9,8%)
10 adjetivos calificativos (11%)
5 adverbios (5,5%)
6 pronombres (6,6%)
Como puede observarse, hay un uso llamativo de adjetivos y sustantivos abstractos, que dan cuerpo a una experiencia emocional intensa, íntima y profundamente simbólica. Cada una de estas categorías gramaticales sirve al propósito de construir el tema del poema.
El poema está dominado por sustantivos abstractos que configuran el universo afectivo del yo poético: pensamiento, contienda, alma, fuerza, tormento, olvido, sentimiento, daño, cuidado, fuego, desdén, confusión, todos ellos relacionados con el campo semántico del sufrimiento amoroso y la lucha interna.
Sin embargo, lo más destacable desde el punto de vista morfológico y temático es la presencia de nombres propios mitológicos —sustantivos propios— que funcionan como referencias simbólicas de gran carga intertextual y alegórica.
Los principales antropónimos que aparecen son:Hidra: criatura mitológica cuya característica es que, al serle cortada una cabeza, brotan varias nuevas. Es un símbolo perfecto del amor que se multiplica con el daño, imposibilitando su erradicación. La hidra de Lernafue vencida solo gracias a la intervención de Hércules (Alcides) y al fuego. En el poema, se convierte en la imagen del pensamiento amoroso, que vuelve a crecer "por un cuidado muerto alzando ciento".
Alcides: otro nombre para Hércules, el héroe mitológico que logró matar a la Hidra. Su mención introduce una dimensión heroica al sufrimiento del yo poético. El hablante se identifica implícitamente con Alcides, aunque agotado y al borde de la derrota, lo que acentúa el carácter épico y trágico de su lucha emocional.
Juno: diosa del panteón romano (Hera en la mitología griega), símbolo de los celos, particularmente por su matrimonio con Júpiter. En el poema, aparece como figura temida, pues el yo poético recelará que el amor, al ser transformado en ella, se convierta en una pasión divina y celosa, aún más terrible e inmortal. Aquí, el temor no es solo a la persistencia del amor, sino a su elevación a una fuerza sagrada e incontrolable.
Amor: divinidad personificada (Eros/Cupido), representa la fuerza emocional primigenia. Su “trueque” en Juno es el centro del conflicto simbólico del poema: el paso de un amor persistente, pero humano, a una forma divinizada del amor en forma de celos celestiales.
Estos nombres propios no son ornamentales, sino que estructuran el conflicto poético mediante una red alegórica. La Hidra representa la recurrencia del amor tras cada intento de olvido; Alcides simboliza el esfuerzo heroico pero insuficiente del yo poético; Juno, el temor al amor convertido en celos trascendentales, y Amor, la fuerza germinal que lo desencadena todo.
De esta manera, estas figuras elevan el conflicto íntimo del hablante a una dimensión mítica, inabarcable y fatal, profundamente coherente con el tema de la imposibilidad de extirpar el amor y el miedo a su transformación en un poder aún más destructor.
Los verbos seleccionados por el poeta revelan la intensidad de la acción emocional y la inutilidad del esfuerzo por erradicar el amor. La mayoría de ellos están en tercera persona, lo que sugiere una mirada distanciada o resignada, como si el yo poético contemplara impotente la evolución de su tormento.
Entre los más destacados:“crece”, “ofrece”, “se entorpece”, “reverdece”, “alzando”, “acabe”, “suba”, “crezca”: estos verbos reflejan un movimiento constante, que impide la calma o la resolución del conflicto. El amor se regenera, se multiplica (“alzando ciento”), se alza incluso al cielo.
El uso del modo subjuntivo en “acabe”, “suba”, “crezca” expresa deseo, temor y posibilidad futura, conectado con la ansiedad del yo lírico ante lo incontrolable.
El verbo auxiliar “es” aparece en el giro “forzoso es”, una estructura que remarca la necesidad ineludible de intervenir —una vez más— contra el amor.
La conjugación verbal, al articular la tensión entre el esfuerzo humano (Alcides) y el fracaso reiterado, fortalece el mensaje de ineficacia de las armas racionales ante las pasiones.
Los adjetivos presentes en el poema son de alto valor semántico y contribuyen directamente a modular el tono trágicodel poema. No hay adjetivación ornamental, sino cualificación significativa de las emociones y fuerzas internas.
Algunos ejemplos:“amoroso”, en “amoroso pensamiento”, marca el origen del tormento: el amor no es solo pasión, sino pensamiento recurrente, insidioso.
“rota” y “fértil”: muestran la contradicción de la naturaleza del amor, que muere para crecer (“fértil reverdece”).
“áspera”, “triste”, “impía”, “aguda”, “duro”, “justo”, “nuevo”, “grande”: todos estos calificativos son negativos o intensificadores del conflicto. Se relacionan con el daño que sufre el yo lírico o con la potencia de aquello que lo destruye.
El adjetivo “fértil” es especialmente paradójico: sugiere que el sufrimiento genera nueva vida amorosa, lo que invierte el ciclo lógico del dolor y la curación, volviendo al tema de la inextinguibilidad del amor.
Los adverbios tienen una presencia moderada, pero significativa, pues matizan el estado emocional del sujeto o refuerzan el carácter de inevitabilidad del conflicto.“siempre” (v.2): adverbio de tiempo que indica reiteración y eternidad, directamente relacionado con la resurrección constante del amor.
“ya”, “en vano”, “luego”, “más”, “forzoso” (como modificador adverbial de obligación): todos introducen una dimensión temporal o modal que expresa la urgencia, la fatalidad y la ineficacia de las acciones del sujeto.
El adverbio “en vano”, ubicado al final del poema, es determinante: resume la inutilidad del esfuerzo y el carácter invencible del amor y de los celos divinizados.
Aunque con menor densidad, los pronombres también intervienen en la construcción del punto de vista lírico.“ella”: hace referencia a la hidra, metonimia del pensamiento amoroso. Este pronombre marca la presencia oculta pero constante del objeto de dolor.
“su”, “mi”, “la”, “el”, “lo” — determinantes posesivos y artículos que construyen la relación afectiva y conflictiva del yo con su tormento.
“ya cansado”: el adjetivo calificativo “cansado” pospuesto, aplicado al yo poético en tercera persona (“Alcides”), aparece sin pronombre explícito, generando un desdoblamiento del sujeto en clave mitológica.
El yo poético está implicado a través de pronombres indirectos o ausentes, lo que crea una atmósfera de extrañamiento: no habla de sí mismo directamente, sino a través de alegorías (la hidra, Alcides), como si no pudiera enfrentar su dolor más que desde la transposición simbólica.
Entre las figuras morfológicas más relevantes del soneto destaca la derivación, especialmente a partir del lexema amor-, que aparece en formas como amoroso, Amor y amor. Esta repetición morfológica refuerza la omnipresencia del sentimiento amoroso en la conciencia del yo lírico. El uso de esta raíz en diferentes categorías gramaticales evidencia cómo el amor se filtra en todas las dimensiones del lenguaje, reproduciendo su carácter inextinguible: no puede ser eliminado ni siquiera por la palabra, pues regresa adoptando múltiples formas.
También resulta clave el empleo del epíteto en construcciones como “áspera contienda”, “triste alma”, “impía fuerza”, “aguda espada” o “duro hierro”. Estos adjetivos no informan objetivamente, sino que intensifican el tono afectivo del poema y subrayan el carácter destructivo y doloroso del amor. La adjetivación refuerza la dimensión emocional y simbólica del combate interior, al tiempo que expresa el desgaste y la impotencia del yo poético ante una pasión que, por más que se ataque, no deja de crecer y transformarse.
Desde el punto de vista sintáctico, el soneto se estructura en dos grandes períodos oracionales que coinciden con la división formal entre el primer cuarteto y el resto del poema (tres estrofas: un segundo cuarteto y dos tercetos). Ambos períodos están construidos mediante oraciones compuestas de gran complejidad, y su articulación responde a la lógica barroca del pensamiento enredado y progresivo, muy acorde con el crecimiento incontrolado del amor, que es precisamente el motivo central del poema.
Primer período oracional (primer cuarteto, vv. 1-4):
La hidra de amoroso pensamiento,
que rota del acero siempre crece,
contienda áspera a la alma triste ofrece,
rendida a la impía fuerza del tormento.
Esta oración comienza con el sujeto principal: la hidra de amoroso pensamiento, que representa simbólicamente el amor persistente. A este sujeto lo sigue una oración subordinada adjetiva: que rota del acero siempre crece, donde se explica que la hidra (es decir, el amor), aunque dañada, siempre vuelve a crecer. Es una forma de decir que ni el olvido ni el daño la destruyen.
El verbo principal de la oración es ofrece, con un complemento directo (contienda áspera) y un complemento indirecto (a la alma triste), que es el yo poético. Esto significa que el amor le da al alma no consuelo, sino lucha. La última parte, rendida a la impía fuerza del tormento, funciona como un añadido que subraya la rendición del alma, vencida por la fuerza del amor. La estructura refleja que el amor hiere y domina al sujeto, aunque este intente resistirse.
Este segundo período constituye una oración compuesta coordinada y subordinada de gran complejidad, dividida internamente en varias proposiciones que configuran una cadena argumentativa, condicional e hipotética, en torno a los intentos fallidos de erradicar el amor, su posterior regeneración, y el temor final a su transformación en celos sagrados.
Segunda oración (resto del poema: vv. 5–14)
Si del olvido justo y sentimiento
la aguda espada en ella se entorpece,
y con su daño fértil reverdece,
por un cuidado muerto alzando ciento,
forzoso es el socorro al ya cansado
Alcides del trabajo, porque en fuego
con el desdén la acabe el duro hierro;
mas recelo que en Juno Amor trocado,
la suba al cielo, y crezca en vano luego
con nueva confusión más grande el hierro.
Esta segunda oración es mucho más compleja, porque desarrolla una idea condicional: si los intentos por olvidar fallan, el amor (la hidra) vuelve a crecer. Se forma una oración compuesta con varias partes unidas.
Primero, tenemos una condición: si la aguda espada del olvido se entorpece en ella, es decir, si el olvido no logra herir al amor. A esto se une otra idea: con su daño fértil reverdece, o sea, que el dolor hace que el amor vuelva con más fuerza. La expresión alzando ciento indica que un solo pensamiento muerto da lugar a muchos más, como la hidra a la que le nacen nuevas cabezas.
La conclusión de esa condición es: forzoso es el socorro al ya cansado Alcides, o lo que es lo mismo: el yo poético necesita ayuda, pues se siente agotado de luchar contra ese amor. Alcides (Hércules) representa simbólicamente al propio hablante, convertido en un héroe vencido por una lucha emocional.
Luego viene una causa explicativa: porque en fuego con el desdén la acabe el duro hierro. Aquí se plantea una última esperanza: que el desdén, como el fuego, logre destruir el amor. Pero esta esperanza es rápidamente negada con la última parte del poema.
La oración termina con una estructura adversativa: mas recelo que..., donde el verbo recelar (temer) introduce la preocupación final del yo lírico: que el amor, en lugar de morir, se transforme en Juno, la diosa de los celos. Y si esto ocurre —si Amor se convierte en Juno—, podría ascender al cielo y crecer aún más, con una confusión que ni el hierro más duro podría vencer. Es el miedo a que el amor se vuelva inmortal, divino y aún más destructivo.
Una de las figuras más representativas del plano sintáctico en este soneto es el hipérbaton, es decir, la alteración del orden lógico de la oración. Herrera lo utiliza de manera constante para elevar el tono y densificar el pensamiento, pero, sobre todo, para mostrar la dificultad de nombrar y dominar el amor, que se comporta como una fuerza desordenante. Versos como «La hidra de amoroso pensamiento…» o «Forzoso es el socorro al ya cansado Alcides…» desplazan los elementos de la oración y obligan al lector a reconstruir el sentido, del mismo modo que el yo poético intenta, sin éxito, reordenar sus emociones para vencer el amor, que siempre se le impone.
Junto al hipérbaton, aparece también un polisíndeton atenuado, visible en la reiteración de la conjunción «y», especialmente en los momentos en los que el amor vuelve a crecer o se anuncia su posible transformación en celos divinos: «…y con su daño fértil reverdece…», «…la suba al cielo, y crezca en vano luego…». Esta acumulación sintáctica reproduce con gran precisión el carácter multiplicador e inagotable del amor, que se encadena, se expande y se alza sin interrupción, igual que las cabezas de la hidra que vuelven a surgir. A nivel expresivo, el polisíndeton alarga la frase como el amor alarga el tormento, reforzando la idea de que no hay corte definitivo: cada herida, en lugar de cerrar, inicia otra multiplicación del dolor.
El plano sintáctico del poema refleja, en su estructura misma, la oscilación, la multiplicación y la progresión inacabable del amor. Las oraciones subordinadas, las estructuras encabalgadas, el uso insistente del subjuntivo y la coordinación progresiva permiten simular la multiplicación de las cabezas de la hidra en la sintaxis misma. Frente a la voluntad de dominio del yo lírico, la sintaxis se le escapa como el objeto amoroso, y su intento de dar forma al conflicto queda atrapado en una sintaxis densa, enrevesada y sin resolución. Esta estructura barroca es perfectamente coherente con el tema: el amor, aún herido, renace, crece y se diviniza, arrastrando al sujeto a un temor aún mayor: que se transforme en celos sagrados, más poderosos y eternos que cualquier pasión terrenal.
Este soneto de Fernando de Herrera se inscribe dentro de una larga tradición literaria e intelectual que representa el amor como una fuerza irracional, persistente y devastadora, que escapa a todo control humano. La imposibilidad de dominarlo —incluso mediante la razón, el olvido o el desdén— conecta el poema con el imaginario trágico del amor como pasión destructiva, muy presente desde la Antigüedad hasta el Barroco.
Uno de los pilares de esta intertextualidad es la mitología grecolatina, en particular, el mito de la hidra de Lerna, vencida por Hércules (Alcides) solo cuando empleó el fuego y la ayuda de su sobrino Yolao. Aquí, Herrera reactualiza el mito con una reinterpretación simbólica: la hidra no representa un monstruo físico, sino el pensamiento amoroso, una emoción que, como la hidra, se multiplica al ser herida. Esta relectura coloca el poema en diálogo con los modelos clásicos de la lucha interior y la heroicidad imposible, donde el amor es una fuerza cíclica que nace del daño, no del placer.
Además, el temor final del yo lírico a que el amor, una vez frustrado, se transforme en celos divinizados —representados por la figura de Juno—, conecta directamente con una línea intertextual que va desde la literatura clásica hasta el Petrarquismo. En Ovidio, la figura de Juno (Hera) simboliza los celos irracionales, incluso crueles, propios de la divinidad femenina ultrajada. Herrera incorpora esta figura para elevar el conflicto emocional del yo lírico a una escala cósmica y sagrada: el temor ya no es solo al sufrimiento humano, sino a que este se santifique y eternice, más allá del alcance de la razón o del olvido.
También podemos establecer conexiones con la tradición amorosa del Renacimiento, especialmente con autores como Petrarca, Garcilaso de la Vega y el propio Herrera en sus Canciones y Sonetos. En todos ellos, el amor se representa como una fuerza noble pero incontrolable, capaz de llevar al sujeto al sufrimiento absoluto. Sin embargo, en este poema, la novedad está en la dimensión épica y mitológica de esa experiencia: el yo lírico no es solo un enamorado que sufre, sino un héroe cansado, derrotado, a punto de perder el alma en una lucha eterna.
Por último, hay que destacar la presencia indirecta del desengaño barroco, que Herrera anticipa en este poema con una perspectiva aún clásica, pero ya marcada por el fracaso del ideal amoroso. Este poema, por tanto, puede leerse como un puente entre el Renacimiento idealizador y el Barroco desengañado, donde la experiencia del amor se transforma en crisis espiritual y en amenaza existencial.
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