OPOELITERARIA. COMENTARIO NARRATIVO 2. FRAGMENTO DE LA REGENTA: Y MIENTRAS ABAJO SONABA EL RUIDO CONFUSO...

Estimados Opoeliteratos.

En esta entrada os paso el comentario narrativo del fragmento de la novela de Leopoldo Alas Clarín, La Regenta. Espero que os sea de ayuda. 

Atentamente, 

Alejandro Aguilar Bravo. 

Nos encontramos ante un fragmento narrativo perteneciente a La Regenta, novela publicada entre 1884 y 1885 por Leopoldo Alas Clarín, una de las obras capitales del realismo español y estrechamente vinculada al Naturalismo por su voluntad de observación minuciosa de la realidad, su análisis psicológico de los personajes y su atención a los condicionamientos sociales y morales. El Naturalismo, heredero del Realismo europeo, pretende mostrar al ser humano determinado por el medio, las pasiones y las presiones sociales, y Clarín asimila estos presupuestos sin caer en un determinismo mecánico, privilegiando el estudio de la conciencia y del conflicto interior. En La Regenta, ese conflicto se encarna en Ana Ozores, protagonista atrapada en una ciudad provinciana —Vetusta— dominada por la hipocresía, el control social y la rigidez moral, y desgarrada entre una religiosidad mística frustrante y el despertar del deseo amoroso.

El fragmento se sitúa en un momento decisivo de la novela, cuando Ana escucha la declaración amorosa de don Álvaro Mesía, seductor mundano y figura del prestigio social. El tema central del texto es la experiencia del placer que Ana vive tras esa declaración, un placer que se presenta como vivencia positiva, inmediata y saludable, y que provoca la suspensión de su conciencia moral, social y religiosa. La palabra clave del fragmento es, por tanto, PLACER, explícitamente formulada en el texto y desarrollada a través de una amplia red semántica que articula todo el pasaje.

Desde el punto de vista de la historia, el fragmento narra un episodio de escasa acción externa pero de enorme densidad psicológica. Mientras en el entorno se oyen ruidos confusos de despedidas, carreras y truenos, Ana escucha “por primera vez de su vida” una declaración de amor apasionada pero cuidadosamente contenida. Esa palabra amorosa, lejos de provocar rechazo, genera en ella una reacción de abandono y goce: no siente ni valor ni deseo de hacer callar a don Álvaro, y desea que hable “toda la vida”. En ese estado, Ana olvida su condición de mujer casada, su pasado místico y la existencia misma de las normas sociales. A continuación, el texto introduce una comparación explícita entre el placer que está experimentando y la meditación religiosa, que Ana recuerda como esfuerzo doloroso, frialdad abstracta y exaltación malsana. Frente a ello, el placer amoroso se define como “positivo, tangible, inmediato”, asociado a la salud y a la fuerza. El episodio se completa con una caracterización de don Álvaro, que aparece como elocuente, contenido y agradecido por ser escuchado, reforzando así la eficacia de su discurso seductor.

La estructura interna del fragmento responde a una progresión clara. En primer lugar, se presenta el marco sensorial externo, dominado por el ruido y el trueno, que contrasta con la vivencia íntima de Ana. En segundo lugar, se desarrolla la reacción emocional de la protagonista ante la declaración amorosa. En tercer lugar, se produce el núcleo reflexivo del fragmento: la comparación entre placer amoroso y experiencia religiosa. Finalmente, el texto vuelve a don Álvaro para subrayar el carácter persuasivo y aparentemente desinteresado de su palabra. Esta progresión conduce a la legitimación del placer como experiencia vital frente a la abstracción religiosa.

Los personajes que intervienen son fundamentales para comprender el conflicto. Ana Ozores es el eje del fragmento: su conciencia y su sensibilidad articulan todo el pasaje. Se trata de un personaje introspectivo, cuya reacción ante el placer amoroso se describe como pasividad y entrega, rasgos que subrayan el carácter envolvente de la experiencia. Don Álvaro Mesía aparece como desencadenante de ese placer, no tanto por la acción física como por su discurso, cuidadosamente adaptado al “estado de Ana”. Frente a ellos, aunque no aparezcan de forma directa, se proyectan las figuras del marido, del Magistral y de la sociedad vetustense, cuya desaparición momentánea de la conciencia de Ana indica hasta qué punto el placer suspende el mundo moral y social.

El espacio del fragmento superpone dos planos: el exterior, ruidoso y caótico, y el interior, íntimo y concentrado en la escucha. Este contraste refuerza la intensidad de la experiencia placentera, que aísla a Ana del entorno. El tiempo narrativo se concentra en un instante breve, pero de gran densidad psicológica, capaz de transformar la percepción que la protagonista tiene de sí misma y de su pasado.

Desde el plano del relato, el fragmento está narrado por un narrador en tercera persona omnisciente, con acceso pleno a la conciencia de Ana, lo que permite un análisis psicológico profundo. La focalización es interna, centrada casi exclusivamente en la percepción y el sentir de la protagonista. Este punto de vista se manifiesta en la abundancia de sensaciones y valoraciones subjetivas, como cuando la frescura de las gotas se percibe como “deliciosa” o cuando el placer se describe como “salud” y “fuerza”.

Uno de los rasgos más relevantes del fragmento es la variedad de modalidades del discurso, que permiten representar la complejidad de la experiencia del placer. Aparece, en primer lugar, el discurso narrativizado o relatado, cuando el narrador resume la declaración amorosa sin reproducirla literalmente: “oía por la primera vez de su vida una declaración de amor apasionada pero respetuosa”. También encontramos discurso indirecto, como en “No tenía valor, ni aun deseo de mandar a don Álvaro que se callase”, donde las posibles palabras de Ana quedan integradas en la sintaxis del narrador. Especial importancia adquiere el discurso indirecto libre, característico del realismo psicológico, visible en expresiones como “No, que no calle, que hable toda la vida”, donde la voz interior de Ana irrumpe sin verbos introductorios. Asimismo, el discurso directo, marcado por comillas, reproduce pensamientos y valoraciones del personaje (“No, por allí no se iba a la locura”), dotando al texto de viveza y dramatismo. Esta combinación de modalidades permite mostrar el placer no solo como hecho narrado, sino como experiencia interior vivida en tiempo real.

El orden del relato es fundamentalmente lineal, centrado en el presente de la escena, aunque se incorporan referencias al pasado (“había sido mística”) para reforzar el contraste entre placer y religión. El ritmo narrativo es lento y envolvente, debido a la abundancia de descripciones sensoriales y reflexiones, lo que reproduce la duración psicológica del placer. La frecuencia es mayoritariamente singulativa, aunque algunas expresiones poseen valor durativo, ampliando la intensidad del momento.

En definitiva, el fragmento constituye un episodio clave de La Regenta, pues muestra cómo el placer amoroso irrumpe en la vida de Ana como experiencia vital que suspende la conciencia moral y reconfigura su relación con la religión y consigo misma. Clarín, mediante un narrador omnisciente con focalización interna y una cuidada combinación de modalidades del discurso, logra plasmar con extraordinaria precisión psicológica el poder del placer como fuerza transformadora, núcleo del conflicto que conducirá a la tragedia final de la protagonista.

En el plano fónico, aunque se trata de prosa narrativa, Clarín organiza el discurso de manera que el lector perciba la reacción placentera de Ana como un estado envolvente, sostenido y progresivo. Desde el punto de vista vocálico y consonántico, se advierte la preferencia por secuencias sonoras fluidas, con abundancia de líquidas y nasales, que contribuyen a una musicalidad suave y continua, acorde con una vivencia sensorial grata. Esa suavidad se aprecia en cadenas como “deliciosa aquella frescura”, “abismo de flores”, “delicia positiva, tangible, inmediata”, donde predominan fonemas que facilitan un decir “deslizante”, sin asperezas, como si el propio tejido sonoro acompañara la idea de placer. Frente a ello, cuando aparece el mundo exterior ruidoso y desordenado, se concentran palabras de mayor aspereza acústica (“ruido confuso y garrulo”, “estrépito”, “bramido del trueno”), con grupos consonánticos y oclusivas que sugieren choque y perturbación. Esta oposición fónica refuerza el contraste esencial del fragmento: fuera hay estrépito, dentro se instala el placer como una burbuja sensorial. El ritmo se construye mediante periodos oracionales muy largos, abundantes coordinaciones y una sucesión de incisos que dilatan el tiempo de la lectura y reproducen la dilatación subjetiva del goce. El arranque (“Y mientras abajo… y detrás… y allá… la Regenta… oía…”) enlaza tres planos de ruido externo mediante la repetición de “y”, como un oleaje sonoro que envuelve la escena y, paradójicamente, hace más visible la concentración interior de Ana. Las pausas, marcadas por comas, crean un avance “a oleadas” que imita la absorción progresiva del personaje: la frase no se precipita, se va depositando, como el placer que se instala poco a poco. En cuanto a la modalidad oracional, predominan las enunciativas, propias de la descripción psicológica, pero destacan exclamaciones e interrogaciones retóricas en estilo de pensamiento, que intensifican la vivencia afectiva: “No, que no calle, que hable toda la vida” o “¿Que había mil preocupaciones, millones de obstáculos…?”. Estas estructuras introducen el temblor emotivo del instante y muestran que el placer, lejos de ser solo físico, es también discurso interior, afirmación y justificación.

En el plano morfosintáctico, la forma lingüística se ajusta al tema central: la reacción de Ana es un paso desde la contención moral hacia una vivencia placentera que ella percibe como saludable y legítima. En la morfología nominal, abundan los sustantivos abstractos que nombran estados interiores y categorías valorativas, lo que confirma que el núcleo del fragmento no es la acción externa, sino la experiencia íntima. Así ocurre con “encanto”, “emociones”, “conciencia”, “delicias”, “placer”, “salud”, “fuerza”, “abstracción”, “dicha”, “esperanza”, “felicidad”. La presencia explícita de “placer” y su expansión por sinónimos o semisinónimos (“delicias”, “delicia”, “dicha”) construye el eje temático: Ana define su reacción como goce y plenitud. Es significativa, además, la sustantivación valorativa del mundo místico mediante nombres con carga negativa (“esfuerzo”, “frialdad”, “exaltación”, “locura”), que funcionan como contrapunto conceptual del placer. Resulta igualmente relevante la aparición de sustantivos colectivos o generalizadores (“el vulgo estúpido”, “millones de obstáculos”), que desplazan el foco hacia la presión social, aunque sea para mostrar que, en el instante del placer, esa presión se disuelve para Ana.

En la morfología verbal, domina un conjunto de verbos vinculados a la percepción, la emoción y el estado, que son la base lingüística de la reacción placentera. El fragmento se construye sobre verbos como “oía”, “sentía”, “se sentía”, “estaba gozando”, “encontrando deliciosa”, “no pensaba”, “le quedaba”, “comparar”. Se trata, en gran medida, de verbos no activos: Ana no “hace”, sino que “oye”, “siente”, “se deja”. Esto se refuerza de forma explícita cuando el texto dice: “ella era pasiva”. En cuanto a los tiempos, el predominio del pretérito imperfecto (“sonaba”, “corrían”, “oía”, “sentía”, “no tenía”, “decía”, “no pensaba”, “se sentía”, “estaba gozando”) es esencial, porque el imperfecto sugiere duración, continuidad y estado: reproduce la permanencia del placer como atmósfera, no como instante fugaz. El imperfecto convierte la

reacción en algo que se “está viviendo” y se prolonga en el tiempo psicológico. Frente a ese fluir, los perfectos o formas puntuales quedan relegados y lo que importa es la instalación del goce. También es relevante la estructura verbal negativa (“no tenía valor”, “no pensaba”, “no había esfuerzo”, “no había frialdad”), porque el placer se define por supresión de obstáculos: Ana elimina mentalmente lo que podría interrumpir su reacción.

La morfología adjetival desempeña un papel decisivo en la caracterización del placer como experiencia cualitativa. Los adjetivos aparecen acumulados y graduados, especialmente cuando se describe la declaración amorosa: “apasionada pero respetuosa, discreta, toda idealismo, llena de salvedades y eufemismos”. Esta cadena adjetival no solo califica: explica por qué el placer de Ana es compatible con su “estado” moral; la declaración está diseñada para no violentarla, de modo que el placer crece precisamente por la contención. En la esfera de Ana, los adjetivos intensifican el valor sensorial y positivo: “deliciosa aquella frescura”, “delicia positiva, tangible, inmediata”. Aquí se ve una gradación clara: del adjetivo subjetivo (“deliciosa”) se pasa a un tríptico que convierte el placer en algo verificable (“positiva”), material (“tangible”) y presente (“inmediata”). En cambio, la experiencia religiosa se adjetiva con una carga negativa que la desautoriza: “frialdad abstracta”, “algo enfermizo”, “exaltación malsana”. Esta oposición adjetival construye el conflicto central del fragmento: el placer amoroso es vida y salud; lo místico es esfuerzo y enfermedad.

En la morfología adverbial, los adverbios y locuciones son esenciales para marcar la intensidad y la temporalidad subjetiva del placer. Expresiones como “por primera vez de su vida” señalan el carácter

inaugural de la experiencia: el placer no es repetición, es descubrimiento. Otras fórmulas dilatan el tiempo hacia lo absoluto: “toda la vida”, “eternamente”, lo que revela el deseo de permanencia del goce (“esperanza de que durase eternamente”). También son relevantes los adverbios de limitación y exclusión, que concentran la conciencia de Ana en lo presente: “para lo único que le quedaba un poco de conciencia… era para comparar…”. De este modo, el sistema adverbial contribuye a la idea central: el placer reduce el mundo a un presente autosuficiente.

La sintaxis es quizá el mecanismo más potente para representar la reacción psicológica de Ana. Clarín construye largos periodos oracionales que reproducen el flujo de conciencia, la acumulación de sensaciones y la expansión del goce. El primer periodo es paradigmático: se encadenan tres focos externos (“abajo… detrás… allá…”) antes de llegar al núcleo (“la Regenta… oía… una declaración de amor…”). Esta estructura de suspensión crea un efecto de envoltura: el placer se instala mientras el mundo exterior sigue sonando, pero ya no manda. Otro periodo significativo es el que describe el olvido de Ana mediante una serie de coordinaciones negativas: “no pensaba… ni en que ella era casada, ni en que había sido mística, ni siquiera en que había maridos y magistrales…”. La sintaxis coordina y acumula negaciones como si fueran capas de identidad que se desprenden; así se expresa lingüísticamente que el placer suspende la conciencia social, religiosa y moral. Igualmente relevante es el periodo comparativo en el que se contraponen meditación religiosa y placer presente: “En esta última había… y en rigor…; y en lo que estaba pasando ahora… no había… no había… no había más que placer…”. La estructura paralelística y antitética organiza el pensamiento justificativo: la reacción de Ana no es solo sentir placer, sino explicárselo como superior y más sano que lo anterior. La repetición de “no había” funciona como

martilleo sintáctico que limpia el terreno para dejar solo el núcleo: “placer, salud, fuerza”.

En el plano léxico-semántico, el fragmento está construido sobre una gran isotopía del goce que culmina en la palabra clave PLACER. El nivel de lengua es culto y elaborado, propio de la novela realista, con precisión descriptiva y densidad psicológica, pero lo decisivo es la selección léxica orientada a representar la reacción interior de Ana como vivencia sensorial y moralmente autojustificada. La palabra clave “placer” aparece de forma explícita y ocupa un lugar estructural dentro de una tríada (“placer, salud, fuerza”) que lo legitima: el placer no es aquí vicio, sino energía vital. A partir de esa palabra, el texto despliega un conjunto de palabras testigo que sostienen el mismo campo semántico: “deliciosa”, “frescura”, “encanto”, “delicias”, “gozando”, “delicia”, “dicha”, “esperanza”. Estas unidades, recurrentes y coherentes, construyen una isotopía del placer como experiencia positiva. Además, se suman términos que intensifican su materialidad y presencia: “positiva, tangible, inmediata”, que convierten el placer en una realidad “tocable”, frente a la abstracción. Esto se ve reforzado por el léxico de lo corporal y sensorial: “sin notar las gotas de agua en el rostro” o “encendida la mejilla”, que traducen la reacción en signos físicos. El placer no es idea: es cuerpo y sensación.

Frente a esa isotopía, se levanta una isotopía negativa asociada a la meditación religiosa, cuyo léxico está cuidadosamente seleccionado para degradarla en comparación con el placer: “esfuerzo doloroso”, “frialdad abstracta”, “algo enfermizo”, “exaltación malsana”. Aquí los sustantivos y adjetivos son clave: esfuerzo frente a pasividad, frialdad frente a goce, abstracción frente a tangible, malsano frente a salud. La oposición no es neutra: el texto guía al lector a entender que la reacción placentera de Ana tiene, en ese instante, una lógica “natural”, mientras que lo místico aparece como artificio. En este sentido, el pasaje encarna un conflicto literario de larga tradición —amor humano frente a amor divino—, pero reformulado desde la psicología realista/naturalista: no se trata de una elección doctrinal, sino de la experiencia vital que se impone.

En cuanto a las figuras literarias, varias son decisivas para expresar el placer como caída y elevación simultáneas. La metáfora “abismo de flores” construye una imagen paradójica: el abismo sugiere peligro moral (caída), pero las flores aportan belleza, suavidad y sensualidad (placer). A continuación, la paradoja “caer al cielo” remata esa inversión: Ana vive el placer como caída, sí, pero como caída hacia lo alto, es decir, como una especie de trascendencia del goce. Esta figura es clave porque explica la reacción: Ana no percibe el placer como degradación, sino como elevación. También son relevantes las enumeraciones intensificadoras: “placer, salud, fuerza” o “positiva, tangible, inmediata”, que construyen un crescendo y dan consistencia conceptual al goce. La repetición anafórica y paralelística de “no había” (“no había esfuerzo, no había frialdad…”) es igualmente significativa: su función es depurar el campo semántico de todo lo que no sea placer, como si el lenguaje limpiara el mundo para dejar solo la experiencia gozosa.

Desde la perspectiva de la intertextualidad, concepto formulado por Julia Kristeva en su ensayo La palabra, el diálogo y la novela (1969), todo texto literario se concibe como un mosaico de citas, un espacio en el que confluyen, se transforman y dialogan otros textos anteriores. Para Kristeva, ningún texto es autónomo ni original en sentido absoluto, sino que se construye en relación con una red previa de discursos culturales, ideológicos y literarios. Aplicado a la novela realista del siglo XIX, este planteamiento permite leer determinadas figuras narrativas no como simples personajes aislados, sino como variantes de un mismo modelo intertextual, reescrito según contextos históricos, sociales e ideológicos distintos.

En este sentido, Ana Ozores, protagonista de La Regenta, se inscribe claramente en una constelación intertextual que incluye a Emma Bovary, de Madame Bovary, y a Ana Karenina, de Anna Karenina. Las tres comparten un rasgo nuclear que articula su conflicto narrativo: la insatisfacción, entendida como vacío existencial, frustración afectiva y desajuste entre el deseo interior y la realidad social que las constriñe. Esta insatisfacción no es un mero rasgo psicológico, sino una categoría cultural que la novela realista y naturalista convierte en objeto de análisis.

Emma Bovary representa el modelo inaugural de esta figura femenina moderna. Su insatisfacción nace del choque entre una imaginación alimentada por lecturas románticas y una realidad provinciana mediocre. Emma desea una vida intensa, pasional y excepcional, pero se encuentra atrapada en un matrimonio anodino y en un entorno burgués que asfixia sus aspiraciones. El amor, para ella, es un ideal literario que intenta encarnar en la realidad, lo que conduce a la frustración constante y, finalmente, a la autodestrucción. Desde la óptica intertextual, Emma inaugura el arquetipo de la mujer que busca en el amor una salida a su vacío interior y descubre que esa promesa es ilusoria.

Desde la perspectiva de la intertextualidad, concepto formulado por Julia Kristeva en su ensayo La palabra, el diálogo y la novela (1969), todo texto literario se concibe como un mosaico de citas, un espacio en el que confluyen, se transforman y dialogan otros textos anteriores. Para Kristeva, ningún texto es autónomo ni original en sentido absoluto, sino que se construye en relación con una red previa de discursos culturales, ideológicos y literarios. Aplicado a la novela realista del siglo XIX, este planteamiento permite leer determinadas figuras narrativas no como simples personajes aislados, sino como variantes de un mismo modelo intertextual, reescrito según contextos históricos, sociales e ideológicos distintos.

En este sentido, Ana Ozores, protagonista de La Regenta, se inscribe claramente en una constelación intertextual que incluye a Emma Bovary, de Madame Bovary, y a Ana Karenina, de Anna Karenina. Las tres comparten un rasgo nuclear que articula su conflicto narrativo: la insatisfacción, entendida como vacío existencial, frustración afectiva y desajuste entre el deseo interior y la realidad social que las constriñe. Esta insatisfacción no es un mero rasgo psicológico, sino una categoría cultural que la novela realista y naturalista convierte en objeto de análisis.

Emma Bovary representa el modelo inaugural de esta figura femenina moderna. Su insatisfacción nace del choque entre una imaginación alimentada por lecturas románticas y una realidad provinciana mediocre. Emma desea una vida intensa, pasional y excepcional, pero se encuentra atrapada en un matrimonio anodino y en un entorno burgués que asfixia sus aspiraciones. El amor, para ella, es un ideal literario que intenta encarnar en la realidad, lo que conduce a la frustración constante y, finalmente, a la autodestrucción. Desde la óptica intertextual, Emma inaugura el arquetipo de la mujer que busca en el amor una salida a su vacío interior y descubre que esa promesa es ilusoria.

Desde la teoría de Kristeva, La Regenta dialoga intertextualmente con Madame Bovary y Anna Karenina no mediante la imitación, sino mediante la transformación del modelo. Clarín reescribe la figura de la mujer insatisfecha incorporando factores específicos de la realidad española: el peso del clericalismo, la presión de la opinión pública y la interiorización de la culpa moral. Así, la insatisfacción de Ana Ozores se vive con una intensidad introspectiva mayor, marcada por el análisis de la conciencia y por la constante autojustificación del deseo. El texto clariniano absorbe y reconfigura los discursos previos sobre el adulterio, el amor y la mujer, insertándolos en una red ideológica distinta.

En conclusión, desde la perspectiva intertextual formulada por Julia Kristeva, Emma Bovary, Ana Karenina y Ana Ozores pueden entenderse como variantes de un mismo texto cultural, el de la mujer moderna insatisfecha en la sociedad burguesa del siglo XIX. Cada una encarna ese conflicto según coordenadas nacionales, sociales y estéticas distintas, pero todas comparten la experiencia de un vacío que las impulsa a buscar en el amor una plenitud que la realidad les niega. La Regenta se sitúa así en diálogo con las grandes novelas europeas de su tiempo, no como mera imitación, sino como reescritura crítica que enriquece y problematiza el modelo, confirmando que la novela es, en palabras de Kristeva, un espacio de cruce de voces, discursos y textos.