OPOELITERARIA. COMENTARIO POÉTICO XVI. LA CANCIÓN DE LA MUERTE, DE JOSÉ DE ESPRONCEDA

Estimados Opoeliteratas:

En esta entrada os paso el comentario poético 16, destinado al analisis del poema de José de Espronceda, La canción de la muerte. 

Espero que os sea de ayuda.

Atentamente, 

Alejandro Aguilar Bravo

Nos hallamos ante una composición poética de carácter lírico, organizada en estrofas regulares de versos octosílabos con rima consonante, lo que confiere al poema una musicalidad constante y envolvente. Por su temática, su tono meditativo y su imaginario simbólico, el texto se inscribe con claridad en el Romanticismo español del siglo XIX, movimiento literario marcado por el subjetivismo, el rechazo de los valores racionalistas, el desengaño ante el mundo y la atracción por lo nocturno, lo absoluto y lo misterioso. Estas características permiten relacionar el poema con la producción de José de Espronceda, especialmente en su vertiente más filosófica y existencial, donde la muerte deja de ser un motivo macabro para convertirse en objeto de reflexión metafísica.

La composición presenta una voz lírica que no se identifica con un yo humano, sino que adopta una forma alegórica: quien habla es la Muerte personificada. Desde esta posición, se dirige directamente al hombre para tranquilizarlo y persuadirlo de que abandone la vida. A lo largo del poema, la muerte se presenta como refugio, descanso, olvido del dolor y revelación de la verdad última, frente a un mundo descrito de manera sistemática como engañoso y frustrante. El texto culmina con una invitación definitiva al reposo eterno y al “no ser”.

El tema del poema es, por tanto, la concepción de la muerte como descanso eterno y verdad absoluta frente al sufrimiento y la falsedad de la vida. Este tema vertebra todo el texto y determina la elección de los recursos fónicos, morfosintácticos y léxico-semánticos, que actúan de manera coherente y convergente.

El poema puede interpretarse como un discurso retórico de carácter persuasivo, en el que la voz lírica —identificada alegóricamente con la Muerte— se dirige al ser humano con el fin de convencerlo de que acepte el reposo eterno. La ordenación de las ideas responde a una estrategia argumentativa cercana a la retórica clásica, lo que refuerza la coherencia interna del texto y su eficacia expresiva.

El inicio del poema funciona como un exordio claro, orientado a captar la benevolencia del destinatario. El vocativo “débil mortal” y la negación explícita del miedo (“no te asuste mi oscuridad ni mi nombre”) neutralizan la resistencia inicial del lector y presentan la muerte con un tono compasivo y protector, fijando implícitamente la tesis del discurso: la muerte no es amenaza, sino asilo.

A continuación, el poema desarrolla una narratio de carácter simbólico, en la que se expone la situación existencial del hombre. Mediante imágenes alegóricas como el “mar de la vida” o el “melancólico sauce”, la vida queda caracterizada como espacio de tormenta, padecimiento y desgaste, creando un marco verosímil que justifica la necesidad de la muerte como alternativa.

El núcleo del texto lo constituye la argumentatio. En la confirmatio, la voz lírica acumula definiciones de la muerte como refugio amoroso y verdad absoluta, insistiendo en su carácter eterno y en su capacidad para poner fin a la duda y al sufrimiento. Frente a ello, la refutatio desacredita de forma tajante el mundo mediante la anáfora de “mentiras”, reduciendo amores, glorias e ilusiones a meros engaños, y anulando cualquier posible defensa de la vida.

El poema se cierra con una peroratio de fuerte intensidad emotiva, en la que la muerte apela directamente al destinatario mediante imperativos y metáforas maternales. En este tramo final no se aportan nuevos argumentos, sino que se busca conmover al lector y orientar su voluntad hacia la aceptación del reposo eterno, sintetizando así todo el proceso persuasivo.

Las funciones del lenguaje refuerzan esta orientación temática. La función poética domina el texto mediante la densidad de imágenes, metáforas y símbolos que sostienen la gran alegoría de la muerte. Junto a ella, adquiere especial relevancia la función apelativa, visible en el uso constante de la segunda persona y de imperativos que convierten el poema en un discurso de persuasión. La función expresiva se manifiesta en la carga afectiva con la que la muerte se presenta como madre amorosa y mano piadosa. Todas estas funciones convergen en un mismo propósito: convencer al hombre de que la muerte no debe ser temida, sino deseada.

A continuación, comenzaremos con el análsis de los planos del lenguaje, empleando para ello la teoría de la obra de MARCOS HORCAS VILLARRAEL, en su obra Comentario lingüístico, literario y pragmático. 

En el plano fónico, el poema desempeña un papel decisivo en la construcción de la muerte como espacio de reposo, silencio y oscuridad consoladora, ya que la sonoridad del texto no se limita a acompañar el significado, sino que lo refuerza de manera simbólica. La elección de vocales, consonantes, ritmo y entonación contribuye a crear una atmósfera de sedación progresiva, plenamente coherente con el tema del poema.

Desde el punto de vista del vocalismo, puede observarse un claro predominio de las vocales oscuras, especialmente /o/ y /u/, en palabras clave del texto como oscuridad, nombre, seno, reposo, mundo, sombra, murmullo, rumor, dolor. Siguiendo la teoría de Dámaso Alonso en La lengua poética de Luis de Góngora, este tipo de vocalismo se asocia simbólicamente con sensaciones de gravedad, interioridad, melancolía y clausura. En el poema, esta oscuridad vocálica no genera tensión ni aspereza, sino una sensación de recogimiento y profundidad, acorde con la representación de la muerte como refugio y asilo. Frente a ello, las vocales abiertas aparecen de forma más puntual, generalmente asociadas a imágenes de transición o contraste, como el “mar de la vida”, reforzando así la oposición entre la agitación vital y la calma oscura del morir.

El consonantismo refuerza esta atmósfera de manera muy significativa. Llama especialmente la atención la reiteración de las consonantes nasales /n/ y /m/ en posición implosiva, como en seno, término, mundo, arrullo, mientras, sombra, enmudece. Estas nasales, al producir un cierre suave del aire, generan una sensación de amortiguación sonora que se asocia simbólicamente con el adormecimiento y la contención del dolor. En coherencia con el tema, el poema parece “apagar” los sonidos del mismo modo que la muerte apaga el sufrimiento humano.

Junto a ellas, destaca el uso de la /r/, tanto vibrante simple como múltiple, especialmente en palabras como reposo, rumor, arrullo, herido corazón. Aunque la /r/ suele asociarse a valores de energía o aspereza, aquí aparece integrada en secuencias fónicas suaves y combinada con líquidas y nasales, lo que atenúa su dureza y la convierte en un elemento rítmico más que violento. Su presencia marca los momentos de tránsito —entre vida y muerte, entre dolor y calma— sin romper la armonía general del poema.

Asimismo, resulta relevante la abundancia de la /s/, consonante fricativa, alveolar y sorda, perceptible en términos como oscuridad, asilo, sombra, silencio, sosiego implícito. Esta consonante produce un efecto de susurro, muy vinculado a la idea de silencio, secreto y penumbra. La /s/ contribuye así a crear una entonación casi confidencial, como si la muerte hablase en voz baja al “débil mortal”, reforzando la dimensión persuasiva y maternal del discurso.

Desde el punto de vista métrico, el poema se articula en ocho estrofas regulares de ocho versos compuestas por versos octosílabos de arte menor, con rima consonante, lo que confiere al texto una marcada regularidad formal y una cadencia constante. Predomina a lo largo de la composición el verso paroxítono, acorde con la naturalidad rítmica del octosílabo; sin embargo, resulta especialmente significativo que cada cuatro versos —los versos 4, 8, 12, 16, 20, 24, 28, 32, 36, 40, 44, 48, 52, 56, 60 y 64— sean oxítonos (agudos). Este rasgo introduce un acento final más marcado que intensifica el cierre de cada unidad estrófica y aporta al poema un claro carácter cancionil, cercano a la lírica tradicional.

En lo que respecta al ritmo, el poema presenta un claro predominio del ritmo trocaico, característico de los versos octosílabos cuando el acento principal recae en sílabas impares. Este patrón acentual imprime al texto una cadencia descendente y envolvente, muy distinta del impulso ascendente propio del ritmo yámbico. Desde el punto de vista expresivo, el ritmo trocaico resulta especialmente significativo, ya que sugiere un movimiento de caída, apagamiento y recogimiento, valores plenamente coherentes con el tema del poema: la muerte concebida como tránsito hacia el reposo, el silencio y la oscuridad consoladora.

La regularidad métrica del poema, unida al predominio del octosílabo y al carácter trocaico del ritmo, permite interpretar la composición como una canción de la muerte, cercana a la tradición de la Danza de la Muerte. La reiteración de estrofas isométricas y la presencia sistemática de versos finales oxítonos confieren al texto una cadencia marcada y casi musical, que recuerda el compás insistente de una melodía ritual. Este efecto cancionil evoca simbólicamente la imagen de la muerte tocando un instrumento —como el violín o la vihuela en la iconografía medieval— mientras acompaña a los seres humanos en su tránsito final.

Desde esta perspectiva, la métrica y el ritmo no solo organizan el poema, sino que lo convierten en una danza verbal, donde cada estrofa funciona como un paso más hacia el reposo definitivo. El ritmo trocaico, con su movimiento descendente, refuerza esta lectura: no impulsa hacia adelante, sino que conduce, arrastra suavemente, como una música hipnótica que guía al “débil mortal” hacia la oscuridad. Los versos agudos al final de cada estrofa actúan como golpes rítmicos que cierran cada secuencia, del mismo modo que el compás de una danza marca el final de cada figura.

Sin embargo, a diferencia de la Danza macabra medieval, donde la música de la muerte es amenazadora y moralizante, en el poema de José de Espronceda esta “canción” se ha transformado. La música ya no acompaña al castigo ni a la admonición, sino al descanso y al consuelo. La muerte no arrastra violentamente al hombre: lo arrulla. Así, el poema resignifica la tradición macabra y convierte la danza de la muerte en una nana oscura, coherente con la concepción romántica de la muerte como reposo, silencio y verdad última.

La elección del octosílabo, metro vinculado históricamente a la oralidad, al canto y a la poesía popular, resulta especialmente significativa en relación con el tema. Lejos de un tono solemne o grandilocuente, la voz de la Muerte se expresa en una métrica próxima y accesible, lo que favorece la aceptación del mensaje persuasivo. Al mismo tiempo, la regularidad métrica y la reiteración de los finales agudos refuerzan la sensación de orden, estabilidad y clausura, en contraste con la imagen de la vida como “mar” y “tormenta”. De este modo, la métrica no solo organiza el poema, sino que contribuye simbólicamente a representar la muerte como reposo definitivo y cierre armónico de la existencia.

Finalmente, la modalidad oracional y la entonación desempeñan un papel clave en el plano fónico. Predominan las oraciones enunciativas definitorias, con una entonación descendente que transmite seguridad y certeza (“Soy…”, “En mí…”), lo que refuerza la autoridad de la voz lírica. Estas se combinan con oraciones exhortativas e imperativas (“Ven”, “reposa”), cuya entonación no es violenta, sino modulada y envolvente, cercana al tono de una nana o arrullo. La entonación general del poema es, por tanto, calmada y persuasiva, coherente con la representación de la muerte como madre amorosa que conduce al sueño definitivo.

En conjunto, el plano fónico revela una cuidada adecuación entre sonido y sentido: la oscuridad vocálica, la suavidad consonántica, la regularidad métrica, el ritmo equilibrado y la entonación serena convierten el poema en una experiencia acústica que reproduce el descanso que promete. La muerte no solo se dice: se oye como apagamiento progresivo del dolor y del mundo.El plano morfosintáctico resulta especialmente significativo en relación con el tema del poema, pues la elección de las categorías gramaticales contribuye de manera decisiva a construir la imagen de la muerte como refugio, reposo y verdad definitiva. Desde el punto de vista morfológico, es posible distinguir con claridad varios niveles de análisis.

En cuanto a la morfología nominal, predominan los sustantivos abstractos, estrechamente vinculados al ámbito existencial y metafísico: reposo, paz, sueño, olvido, duda, verdad, eternidad, esperanza, dolor. Esta abundancia de abstracción léxica confirma que el poema no se centra en una experiencia concreta, sino en una reflexión universal sobre la condición humana. Frente a ellos, los sustantivos concretos aparecen cargados de valor simbólico (isla, mar, sauce, lecho, espada, cama), funcionando como soportes metafóricos de esa reflexión. La oposición entre ambos tipos de sustantivos refuerza la antítesis fundamental del poema: lo material y engañoso de la vida frente a la abstracción absoluta de la muerte.

La morfología verbal constituye uno de los ejes fundamentales del discurso. Predomina de manera clara el presente de indicativo (soy, ofrezco, encuentro, concluye, enseño), que adquiere un valor gnómico y atemporal, presentando las afirmaciones de la voz lírica como verdades universales e inmutables. Este uso verbal refuerza la autoridad de la Muerte como voz que no opina, sino que define. Junto a ello, el futuro (regalaré, calmaré) introduce un valor de promesa, proyectando el descanso eterno como algo seguro e inevitable. Desde el punto de vista semántico, los verbos se agrupan en campos relacionados con el adormecimiento y la anulación del sufrimiento (dormir, adormecer, calmar, apagar), lo que refuerza la concepción de la muerte como suspensión piadosa de la vida y del dolor.

La morfología adjetiva desempeña una función claramente valorativa y simbólica. Abundan los adjetivos calificativos, muchos de ellos antepuestos (melancólico sauce, virgen misteriosa, madre amorosa, mano piadosa), lo que intensifica su carga expresiva. Estos adjetivos no describen objetivamente, sino que interpretan y orientan la lectura del sustantivo, construyendo una imagen de la muerte benévola, protectora y sedante. La adjetivación contribuye así a suavizar la idea tradicional de la muerte y a hacerla emocionalmente aceptable.

En cuanto a la morfología adverbial, su presencia es relativamente escasa, lo que resulta significativo. Los adverbios no aportan una contextualización precisa en el espacio o el tiempo, ya que el poema se sitúa deliberadamente fuera de unas coordenadas concretas. Cuando aparecen, suelen reforzar valores de totalidad o duración (para siempre, en medio, al fin), insistiendo en la idea de eternidad y clausura definitiva, en coherencia con el tema.

Por último, la morfología pronominal resulta esencial para entender la dimensión comunicativa del texto. El uso constante de pronombres de segunda persona (te, tu, tus) convierte el poema en un diálogo íntimo entre la muerte y el hombre, reforzando la función apelativa y el carácter persuasivo del discurso. Frente a ello, la primera persona (yo, mi) aparece asociada a la voz alegórica de la Muerte, que se afirma con rotundidad (“soy”, “ofrezco”), consolidando su identidad como sujeto absoluto. Esta distribución pronominal refuerza la asimetría entre quien persuade y quien es persuadido, coherente con la concepción de la muerte como instancia superior.

Si atendemos a la estructura retórica del poema, se observa que la organización de los periodos oracionales no es arbitraria, sino que responde de forma coherente a cada una de las partes del discurso persuasivo. La sintaxis se adapta progresivamente a la intención comunicativa de la voz lírica —la Muerte personificada—, reforzando en cada momento el avance argumentativo del texto, rasgo característico de la poesía retórica de José de Espronceda.

En el exordio, correspondiente a los versos iniciales, predominan periodos oracionales relativamente breves y claros, con una estructura sintáctica sencilla y directa. La apelación al “débil mortal” se formula mediante oraciones principales acompañadas de subordinadas explicativas y circunstanciales (“no te asuste mi oscuridad ni mi nombre; / en mi seno encuentra el hombre / un término a su pesar”). Esta sintaxis transparente y razonada cumple una función tranquilizadora: la muerte no se impone de forma violenta, sino que se explica y se justifica, facilitando la captatio benevolentiae y la aceptación inicial del mensaje.

En la narratio, donde se expone la situación existencial del hombre, los periodos oracionales se amplían ligeramente y adoptan una estructura más descriptiva. Aparecen oraciones complejas con subordinadas adjetivas y complementos circunstanciales que desarrollan imágenes alegóricas (“Isla yo soy del reposo / en medio el mar de la vida, / y el marinero allí olvida / la tormenta que pasó”). Esta sintaxis descriptiva permite contextualizar el discurso y presentar la vida como un espacio de agitación y padecimiento, sin necesidad todavía de una argumentación explícita. El periodo oracional acompaña así la función expositiva propia de esta parte del discurso retórico.

La argumentatio constituye el núcleo del poema y se caracteriza por una clara modificación sintáctica. En la confirmatio, los periodos oracionales se organizan preferentemente en estructuras paratácticas, basadas en la reiteración de oraciones copulativas encabezadas por el verbo ser (“Soy melancólico sauce…”, “Soy la virgen misteriosa…”, “En mí la ciencia enmudece…”). Esta acumulación de periodos breves y coordinados genera un efecto de afirmación categórica y de definición absoluta. La sintaxis se vuelve sentenciosa y doctrinal, adecuada para presentar la muerte como refugio, amor eterno y verdad definitiva. El paralelismo sintáctico refuerza la idea de que no se trata de opiniones aisladas, sino de una verdad única expresada desde distintos ángulos.

Dentro de la misma argumentatio, la refutatio introduce una nueva variación sintáctica. En la estrofa de las “mentiras”, los periodos oracionales se simplifican de forma notable y adoptan una estructura breve, reiterativa y paratáctica (“mentiras de la esperanza… / mentiras son sus amores, / mentiras son sus victorias”). Esta sintaxis casi fragmentaria y martilleante refuerza el carácter tajante del rechazo del mundo. La reducción del periodo oracional intensifica el desengaño y elimina cualquier matiz, en coherencia con la función refutadora de esta parte del discurso.

Finalmente, en la peroratio, los periodos oracionales vuelven a ampliarse, pero ahora con una clara orientación emotiva. Predominan las oraciones exhortativas e imperativas (“Ven y tu ardiente cabeza / entre mis manos reposa”), combinadas con subordinadas de gerundio y complementos circunstanciales de modo (“apagando los latidos / de tu herido corazón”). Esta sintaxis envolvente y progresiva acompaña el cierre patético del poema, transmitiendo la idea de un proceso lento y piadoso de extinción vital. La estructura del periodo oracional contribuye así a despertar el pathos del destinatario y a sellar la persuasión.

En el plano léxico-semántico, el poema se articula en torno a una palabra clave nuclear: OSCURIDAD, situada estratégicamente en el inicio del texto (“no te asuste mi oscuridad ni mi nombre”). Esta palabra no cumple únicamente una función descriptiva, sino que actúa como eje simbólico y semántico de toda la composición, funcionando como eufemismo de la muerte y como puerta de acceso al imaginario romántico de lo nocturno, lo misterioso y lo absoluto. La oscuridad no se presenta aquí como amenaza, sino como espacio de recogimiento, silencio y protección, en coherencia con el tema del poema: la muerte como descanso y verdad definitiva.

A partir de esta palabra clave se organiza una red isotópica coherente que refuerza su significado. En primer lugar, se desarrolla un amplio campo semántico del sueño y el reposo, estrechamente vinculado a la oscuridad: duerma, sueño, reposo, paz, arrullo, silencio. Estos términos construyen una visión de la muerte como suspensión apacible de la conciencia, alejándola de cualquier connotación violenta. Junto a ello, aparece un campo semántico del olvido y la anulación del dolor (olvida, olvido, apagar, calmar), que refuerza la idea de la muerte como liberación del sufrimiento vital. Finalmente, se articula un campo semántico de la verdad y la eternidad (verdad, arcano, eternidad), que presenta la oscuridad como espacio de revelación última, donde cesa la duda y enmudece la ciencia.

Frente a estos campos semánticos positivos asociados a la oscuridad, el poema construye por contraste un campo semántico negativo del mundo, caracterizado por la reiteración obsesiva del término mentiras (mentiras de la esperanza, mentiras son sus amores, mentiras son sus glorias). Esta oposición léxica refuerza la antítesis fundamental del texto: vida = engaño / muerte = verdad, núcleo ideológico del poema.

Desde el punto de vista de las figuras de pensamiento, destaca en primer lugar la personificación, recurso esencial del texto. La muerte aparece dotada de rasgos humanos y afectivos: habla, ofrece refugio, acoge, calma y apaga el dolor. Esta personificación permite transformar una realidad abstracta y temida en una figura próxima y compasiva, coherente con el propósito persuasivo del poema. La muerte no actúa como fuerza destructora, sino como madre amorosa, amante fiel y protectora, intensificando su dimensión consoladora.

La metáfora constituye otro de los pilares semánticos del poema. Destacan especialmente las metáforas estructurales que organizan el discurso: la vida es concebida como un mar sometido a tormentas, mientras que la muerte se define como isla del reposo. Esta metáfora marítima traduce de forma visual y eficaz la oposición entre agitación vital y calma definitiva. De igual modo, la metáfora del sauce melancólico inclinado sobre la frente del hombre refuerza la asociación entre muerte, tristeza y adormecimiento, vinculando la oscuridad con un gesto de protección vegetal y natural.

A estas metáforas se suman símbolos de fuerte raigambre romántica: la noche, la sombra, el silencio y la blanca cama mullida. Todos ellos participan del mismo valor simbólico: la oscuridad como espacio de descanso y disolución del yo. La aparente paradoja cromática de la “blancura” asociada a la muerte no contradice este significado, sino que lo refuerza, al presentar la oscuridad no como negrura agresiva, sino como pureza y ausencia de dolor.

Asimismo, puede señalarse la presencia de una metonimia conceptual cuando se alude a la “mano piadosa” o al “corazón herido”, partes del cuerpo que representan al ser humano en su totalidad y concentran el sufrimiento vital que la muerte viene a apagar. Estas metonimias intensifican la carga emocional del discurso y facilitan la identificación del destinatario con el mensaje.

Finalmente, el poema recurre a antítesis y paradojas propias del pensamiento romántico. La afirmación “no doy placer ni alegría, / mas es eterno mi amor” encierra una paradoja esencial: la muerte niega los gozos inmediatos de la vida, pero ofrece una forma de amor absoluto y duradero. Esta paradoja sintetiza la tesis del poema y refuerza la valoración positiva de la oscuridad como ámbito de plenitud trascendente.

Dentro del plano léxico-semántico, el poema puede leerse también como una reelaboración consciente de varios tópicos literarios de larga tradición, reinterpretados desde una sensibilidad plenamente romántica y puestos al servicio del tema central: la muerte como descanso, verdad y liberación. Estos tópicos no aparecen de manera aislada, sino integrados en la gran alegoría de la oscuridad como espacio protector y definitivo.

En primer lugar, puede reconocerse una clara reformulación del descriptio puellae, aunque aplicada de forma original a la figura de la Muerte. Tradicionalmente destinado a la descripción idealizada de la amada, este tópico se traslada aquí a un plano alegórico: la muerte es descrita mediante rasgos físicos y afectivos suavizados —virgen misteriosa, madre amorosa, mano piadosa, blanca cama mullida— que construyen una imagen seductora y protectora. Esta descripción no persigue la belleza corporal en sentido erótico, sino una belleza simbólica, orientada a hacer aceptable y deseable aquello que normalmente provoca temor. La muerte, envuelta en la oscuridad, se convierte así en una figura femenina idealizada, acorde con la lógica persuasiva del poema.

De manera complementaria, el texto desarrolla el tópico del memento mori, aunque despojado de su tono moralizante tradicional. La insistencia en la caducidad de la vida, en el dolor, en el engaño del mundo y en la inevitabilidad del final (“mentiras… mentiras… mentiras…”) recuerda constantemente al destinatario su condición mortal. Sin embargo, este memento mori no exhorta al arrepentimiento ni a la salvación cristiana, sino que refuerza la idea romántica de que la única salida digna al sufrimiento vital es la aceptación serena de la muerte como término natural.

Especial relevancia adquiere el tópico del somnium imago mortis, según el cual el sueño es imagen anticipada de la muerte. Este motivo atraviesa todo el poema y se articula léxicamente mediante términos como duerma, sueño, arrullo, reposo, silencio. La muerte se presenta como un dormir definitivo, sin sobresaltos ni dolor, lo que permite neutralizar su carácter traumático. La oscuridad se asocia así al ámbito del sueño profundo y reparador, reforzando la concepción de la muerte como suspensión piadosa de la conciencia.

Asimismo, el poema incorpora el tópico del poder igualatorio de la muerte, perceptible especialmente en los pasajes en los que se afirma que “en mí la ciencia enmudece” y “concluye la duda”. La muerte anula las diferencias entre sabios e ignorantes, entre vencedores y vencidos, reduciendo toda experiencia humana a una misma verdad final. Este igualitarismo ontológico refuerza la visión de la muerte como instancia absoluta, situada más allá de las jerarquías y falsedades del mundo.

Todos estos tópicos confluyen y se cohesionan en torno a la oscuridad como gran símbolo vertebrador. La oscuridad no es aquí vacío ni negación, sino espacio simbólico donde se integran el descanso, el olvido del dolor, la revelación de la verdad y la igualdad última de los seres humanos. De este modo, la tradición literaria no se reproduce de forma mecánica, sino que se reinterpreta ideológicamente para sostener la tesis del poema: la muerte, lejos de ser temida, debe ser aceptada como la forma más alta de reposo y de verdad.

Desde una perspectiva intertextual, y siguiendo el planteamiento teórico de Julia Kristeva, el poema puede entenderse como un cruce de voces literarias y culturales que dialogan entre sí en torno a una misma obsesión: la muerte. En este sentido, el texto no se presenta como una creación aislada, sino como un espacio en el que confluyen y se reformulan distintos discursos previos sobre la experiencia de morir, reinterpretados desde una sensibilidad romántica.

En primer lugar, el poema establece un diálogo evidente con la tradición medieval de la Danza de la Muerte, donde la muerte aparece personificada y se dirige directamente a los seres humanos. En ambos casos, la muerte adopta una voz propia y se erige en sujeto activo del discurso. Sin embargo, mientras que en la Danza macabra la muerte cumple una función admonitiva y moralizante, recordando el carácter igualatorio e inexorable del final, en el poema de Espronceda esta voz se suaviza y se transforma: la muerte ya no amenaza, sino que consuela. La oscuridad que en la tradición medieval provoca terror, se convierte aquí en refugio y asilo, lo que evidencia una resemantización romántica del motivo.

Asimismo, puede establecerse una relación intertextual clara con las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique. Ambos textos comparten la concepción de la muerte como término inevitable y como fuerza igualadora que pone fin a las diferencias humanas. No obstante, frente al tono moral cristiano de Manrique, que orienta la reflexión hacia la salvación del alma y la vida eterna, el poema romántico desplaza el eje hacia una interpretación más subjetiva y metafísica. La muerte no aparece como tránsito hacia Dios, sino como verdad absoluta en sí misma, donde “concluye la duda” y “enmudece la ciencia”. La intertextualidad, en este caso, se manifiesta tanto por continuidad temática como por ruptura ideológica.

Por otra parte, el poema dialoga con la tradición lírica en la que la muerte adopta un carácter seductor y casi amoroso, como ocurre en el poema anónimo Romance del enamorado y la Muerte. En ambos textos, la muerte se presenta como figura femenina que se dirige al hombre con palabras suaves y persuasivas. Sin embargo, mientras que en el romance tradicional la muerte irrumpe de forma súbita y trágica, truncando el deseo amoroso, en el poema de Espronceda la muerte se convierte ella misma en objeto de deseo. La intertextualidad se construye aquí por inversión: la muerte ya no separa a los amantes, sino que se ofrece como amante última y definitiva.

Este mismo motivo reaparece, ya en clave simbólica y trágica, en la obra de Federico García Lorca, donde la muerte adopta una presencia constante, a menudo asociada a la noche, al destino y a fuerzas irracionales que escapan al control humano. Aunque la visión de Lorca es más oscura y fatalista, puede establecerse un diálogo intertextual en la personificación de la muerte y en su carácter inevitable. En ambos casos, la muerte se integra en un sistema simbólico potente, aunque Espronceda la concibe como descanso y Lorca como destino trágico.

Desde la perspectiva de Kristeva, todas estas relaciones configuran un mosaico intertextual en el que el poema absorbe, transforma y resignifica discursos anteriores. La tradición medieval, el moralismo renacentista, la lírica popular y la poesía contemporánea confluyen en un texto que no imita, sino que reinterpreta. La oscuridad, palabra clave del poema, actúa como punto de convergencia de estas voces: de espacio de terror en la Edad Media, pasa a ser símbolo de descanso romántico y, en la modernidad, de destino inevitable.

Así, la intertextualidad no solo enriquece el sentido del poema, sino que refuerza su tesis central: la muerte, lejos de ser una realidad única y cerrada, es una construcción cultural que cada época resignifica según su visión del mundo. El poema de Espronceda se inscribe en esa tradición múltiple y la transforma, ofreciendo una de las formulaciones más intensas y persuasivas de la muerte como verdad y liberación.