El texto objeto de análisis es un microrrelato de Marco Denevi que reelabora de forma irónica el universo cervantino. El comentario se abordará desde una perspectiva pragmática, tomando como base los elementos de la comunicación —emisor, receptor, mensaje, código, canal y contexto— con el fin de explicar no solo el contenido del relato, sino también las condiciones en que se produce, los presupuestos culturales que activa y los efectos que busca generar en el lector. Este enfoque se apoya en el esquema funcional de la comunicación de Roman Jakobson (Essais de linguistique générale, 1963 / Linguistics and Poetics, 1960), y se complementa con aportaciones pragmáticas aplicadas al comentario de textos como las de Victoria Escandell Vidal (Introducción a la pragmática, 1993) y Salvador Gutiérrez Ordóñez (Comentario pragmático de textos literarios, obra de referencia en la didáctica del análisis pragmático), así como con la perspectiva discursiva de Teun A. van Dijk (Macrostructures, 1980; Texto y contexto, 1977).
Este enfoque permite comprender el texto como un acto comunicativo complejo en el que la significación no se agota en lo explícitamente dicho, sino que depende en gran medida de la competencia literaria del receptor y de la red intertextual que el relato pone en funcionamiento. En consecuencia, el análisis atenderá tanto a la dimensión lingüística como a la dimensión pragmática e intertextual del discurso narrativo. Además, esta orientación resulta especialmente pertinente en el microrrelato, donde la brevedad intensifica el peso de lo implícito y convierte al lector en agente interpretativo imprescindible, tal como puede explicarse desde la Teoría de la Relevancia de Dan Sperber y Deirdre Wilson (Relevance: Communication and Cognition, 1986), según la cual la comunicación busca maximizar efectos cognitivos con el menor esfuerzo de procesamiento.
Siguiendo el CONTEXTO, el microrrelato se inscribe en la narrativa hispanoamericana del siglo XX, un periodo especialmente fecundo en la experimentación formal y en la consolidación de la brevedad narrativa como género autónomo. En este marco, Marco Denevi destaca por su inclinación a la relectura de mitos culturales y literarios, a menudo mediante procedimientos de inversión, parodia o desplazamiento de perspectiva. Su escritura se caracteriza por la concisión expresiva, la economía de medios y la búsqueda de un efecto final intenso, rasgos que se ajustan plenamente a la estética del microrrelato.
Desde el punto de vista de la tradición literaria, el texto dialoga de manera directa con el universo del Quijote. La referencia a Aldonza Lorenzo, a Don Quijote de la Mancha y a las novelas de caballerías como Amadís de Gaula o Tirante el Blanco sitúa el relato en una clara relación intertextual con la obra cervantina. Sin embargo, no se trata de una mera evocación, sino de una reescritura que altera los roles originales. Si en la novela de Cervantes quien pierde la razón por leer libros de caballerías es Alonso Quijano, aquí la locura recae sobre Aldonza Lorenzo, quien se apropia del ideal caballeresco y se autoconstruye como Dulcinea. Este desplazamiento constituye el núcleo innovador del texto y determina su sentido paródico.
El contexto ficcional interno también resulta significativo. La acción se sitúa en el Toboso, espacio asociado simbólicamente a Dulcinea en la tradición cervantina. El narrador adopta un tono aparentemente objetivo y descriptivo, proporcionando datos concretos sobre la protagonista —nombre completo, filiación familiar, rasgos físicos— que refuerzan la ilusión de verosimilitud. Esta estrategia contrasta con el carácter delirante de la conducta de Aldonza y contribuye a intensificar la ironía del relato.
Esta composición literaria se construye sobre un doble contexto: por un lado, el de la narrativa breve contemporánea, caracterizada por la condensación y la intertextualidad; por otro, el del canon cervantino, cuya relectura e inversión constituyen la base del efecto pragmático del microrrelato.
En relación con el código, y en conexión directa con el contexto literario previamente señalado, deben destacarse en primer lugar las características lingüísticas y literarias propias de la corriente a la que pertenece el texto. El microrrelato se inscribe en la narrativa contemporánea hispanoamericana del siglo XX, caracterizada por la condensación expresiva, la economía estructural y la relevancia del desenlace como elemento generador de sentido. Desde el punto de vista formal, se aprecia una prosa sobria, precisa y aparentemente objetiva, que evita la ornamentación retórica excesiva. Esta contención estilística es coherente con la estética del relato breve moderno, donde la eficacia comunicativa depende de la elipsis y de la activación de conocimientos implícitos en el lector. Asimismo, la intertextualidad constituye un rasgo formal decisivo: la alusión explícita a personajes y obras del ciclo caballeresco activa un marco cultural que el texto resignifica irónicamente.
En segundo lugar, desde el punto de vista genérico, el texto pertenece al género narrativo y, dentro de él, al subgénero del microrrelato. Comparte con este la brevedad, la concentración temática y la importancia estructural del desenlace final, que funciona como golpe de efecto y reorienta retrospectivamente la interpretación de todo lo narrado. La historia se articula en torno a una única acción principal —la locura de Aldonza y la espera del caballero inventado— sin digresiones ni tramas secundarias, lo que refuerza la unidad estructural.
En cuanto al registro, se trata de un texto formal. El léxico es culto y estándar, sin coloquialismos ni marcas de oralidad. La sintaxis es correcta y equilibrada, con predominio de estructuras coordinadas y subordinadas que organizan la información de forma clara y progresiva. Este registro formal resulta coherente tanto con el canal escrito como con la tradición literaria en la que el texto se inserta.
Finalmente, atendiendo a la tipología textual, predomina la modalidad narrativa, pues el texto relata una serie de acontecimientos organizados cronológicamente. No obstante, se insertan breves secuencias descriptivas, especialmente en la caracterización de Aldonza —edad, aspecto físico, conducta— que contribuyen a perfilar psicológicamente al personaje y a intensificar el contraste entre realidad y fantasía. La combinación de narración lineal y descripción puntual refuerza la coherencia interna del relato y orienta su interpretación hacia el efecto irónico final.
En lo que respecta al emisor, el análisis debe realizarse desde la teoría polifónica de la enunciación, que distingue entre el emisor real y el emisor ficticio o instancia narrativa. En la línea de la polifonía enunciativa de Oswald Ducrot (Le dire et le dit, 1984), es posible separar al autor empírico de las voces construidas en el discurso, pues la responsabilidad del enunciado no coincide necesariamente con la “voz” que lo articula.
El emisor real es Marco Denevi, autor argentino del siglo XX, responsable último del acto comunicativo. Como sujeto histórico y cultural, pertenece a una tradición literaria que dialoga críticamente con el canon y que explota la intertextualidad como mecanismo de resignificación. Desde esta perspectiva, el emisor real no solo narra una historia, sino que interviene en una tradición literaria concreta: revisa el mito quijotesco y lo somete a una operación de inversión irónica. Su intención no es meramente contar un episodio alternativo, sino reinterpretar un símbolo cultural profundamente arraigado en la literatura hispánica.
Sin embargo, dentro del texto no habla directamente el autor empírico, sino un emisor ficticio, es decir, una voz narrativa construida discursivamente. Se trata de un narrador heterodiegético en tercera persona, externo a la historia que relata. Esta voz adopta un tono aparentemente objetivo y descriptivo, como si se limitara a exponer hechos verificables: proporciona datos concretos sobre la identidad de Aldonza, su filiación familiar, su edad y su aspecto físico. Esta estrategia genera un efecto de distanciamiento, pues el narrador no juzga explícitamente la conducta de la protagonista ni comenta su delirio; simplemente lo presenta como una sucesión de acontecimientos.
La neutralidad enunciativa resulta fundamental desde el punto de vista pragmático. Al no emitir valoraciones abiertas, el narrador delega en el lector la tarea de interpretar la ironía y de establecer la relación intertextual con el universo cervantino. Así, la aparente objetividad intensifica el contraste entre la forma seria del discurso y el carácter absurdo de los hechos narrados. La voz narrativa funciona, por tanto, como un mecanismo de contención expresiva que potencia el efecto final.
Puede afirmarse que existe una clara distancia entre el emisor real y el emisor ficticio: mientras el primero articula una operación literaria consciente de reescritura y parodia, el segundo se limita a relatar los hechos con sobriedad. Esta disociación constituye uno de los principales recursos pragmáticos del texto, ya que la ironía no se declara, sino que emerge de la tensión entre lo narrado y el conocimiento previo del lector. Esta distinción puede reforzarse, además, con la teoría de la enunciación de Émile Benveniste (Problèmes de linguistique générale, 1966–1974), que diferencia el sujeto empírico del sujeto de la enunciación: en Denevi, el autor queda fuera del enunciado y cede la palabra a una instancia narrativa que organiza el discurso sin marcas explícitas de subjetividad.
En cuanto al receptor, también conviene distinguir, siguiendo la teoría de la enunciación, entre receptor real y receptor ficticio. El receptor real es el lector empírico contemporáneo al que se dirige la obra de Marco Denevi. No se trata de un lector cualquiera, sino de un lector con competencia literaria suficiente para reconocer las referencias explícitas e implícitas que el texto activa. La eficacia pragmática del microrrelato depende en gran medida de este presupuesto cultural: sin el conocimiento previo del universo cervantino —Aldonza Lorenzo, Dulcinea del Toboso, Don Quijote, las novelas de caballerías— el relato perdería su dimensión paródica y quedaría reducido a la simple historia de una mujer que pierde la razón. Por tanto, el texto construye implícitamente un lector culto, capaz de identificar la inversión de roles y de captar la ironía estructural.
Por otra parte, el receptor ficticio no aparece representado como personaje dentro del relato, pero puede inferirse la existencia de un destinatario implícito al que el narrador dirige su exposición. Este receptor implícito comparte con el narrador un marco cultural común que permite comprender sin explicación adicional las alusiones a Amadís de Gaula o Tirante el Blanco. La ausencia de aclaraciones o glosas confirma que el texto presupone un conocimiento compartido, lo que refuerza la complicidad entre instancia narrativa y lector ideal.
Desde el punto de vista pragmático, la relación entre emisor ficticio y receptor implícito se basa en la economía informativa y en la presuposición cultural. El narrador no explica quién es Don Quijote ni contextualiza las novelas de caballerías; da por supuesto que el destinatario posee esa información. Esta estrategia convierte la intertextualidad en un mecanismo de cooperación comunicativa: el lector debe activar su saber previo para completar el sentido del relato. Precisamente, esta dinámica puede explicarse mediante el Principio de Cooperación de Paul Grice (“Logic and Conversation”, 1975), ya que el texto explota de forma estratégica la máxima de cantidad: al omitir explicaciones, genera implicaturas que obligan al lector a inferir la ironía y a reconstruir el marco cervantino.
Una vez delimitadas las figuras del emisor y del receptor, procede analizar los actos de habla que estructuran el texto. La distinción entre acto locutivo, ilocutivo y perlocutivo se fundamenta en la teoría de J. L. Austin (How to Do Things with Words, 1962) y en la sistematización posterior de John R. Searle (Speech Acts, 1969). El acto locutivo consiste en la afirmación narrativa de un proceso de enajenación que invierte el mito quijotesco mediante la atribución de la locura a Aldonza. El acto ilocutivo es fundamentalmente asertivo. El narrador presenta los hechos como si fueran reales dentro del universo ficcional, describiendo un estado de cosas con apariencia objetiva. No encontramos verbos performativos explícitos ni modalidades exhortativas; la fuerza ilocutiva predominante es la de afirmar o constatar. Sin embargo, bajo esa superficie asertiva opera una intención irónica: la reescritura del mito quijotesco implica una toma de posición implícita respecto a la tradición literaria, aunque esta no se formule de manera directa. El acto perlocutivo se manifiesta en los efectos que el texto busca producir en el lector. Entre ellos destacan la sorpresa ante el desenlace, la percepción de la inversión paródica y la reflexión sobre el poder de la literatura para modelar —y deformar— la realidad. El relato genera además un efecto de desmitificación, pues convierte en objeto de ironía uno de los grandes símbolos de la literatura occidental. Así, el impacto final no reside solo en la muerte de la protagonista, sino en la conciencia de que el mito ha sido desplazado y resignificado. Este rendimiento interpretativo, además, puede justificarse desde la ya citada Teoría de la Relevancia (Sperber y Wilson, 1986): el texto consigue grandes efectos cognitivos con pocos estímulos, gracias a la activación inmediata del marco intertextual.
En lo que respecta al mensaje, conviene analizarlo atendiendo a sus distintos niveles estructurales: macroestructura, microestructura y superestructura, tal como propone el modelo discursivo. Este enfoque se fundamenta especialmente en Teun A. van Dijk (Macrostructures, 1980), al entender que la coherencia global se organiza mediante macroproposiciones, mientras que la cohesión local se sostiene en mecanismos microestructurales.
Desde el punto de vista de la macroestructura, el texto presenta una clara coherencia global articulada en torno a una macroproposición temática: la inversión irónica del mito quijotesco mediante la locura de Aldonza Lorenzo. El relato no solo narra un episodio individual, sino que resignifica un referente cultural ampliamente conocido. El tema central puede formularse como la apropiación delirante del ideal caballeresco por parte de quien, en la tradición original, era objeto pasivo de idealización. Esta inversión constituye el eje semántico que da unidad al texto.
El argumento se organiza de manera lineal y progresiva. En primer lugar, se presenta a la protagonista, con datos concretos de identidad y filiación, lo que genera un efecto de verosimilitud. A continuación, se expone el proceso de enajenación motivado por la lectura de novelas de caballerías y la consiguiente autoconstrucción como Dulcinea. En un tercer momento, se introduce la figura del hidalgüelo que decide encarnar al caballero imaginado. Finalmente, el relato culmina con la muerte de Aldonza, desenlace abrupto que frustra tanto la expectativa romántica como la posibilidad de consumar la ficción. Esta organización responde a una estructura clásica de planteamiento, desarrollo y desenlace, aunque condensada por la brevedad propia del microrrelato.
En cuanto a la progresión temática, predomina la progresión constante del tema. La figura de Aldonza —convertida en Dulcinea— actúa como núcleo informativo permanente, y la nueva información que se incorpora en cada segmento del texto se refiere siempre a su transformación, a sus actos o a las consecuencias de su delirio. Incluso cuando aparece el hidalgüelo, su acción se define en función de ella. Esta continuidad temática asegura la cohesión semántica del relato.
En el nivel de la microestructura, destacan diversos mecanismos de cohesión. La repetición de nombres propios (“Aldonza Lorenzo”, “Don Quijote”, “Toboso”) contribuye a mantener el referente central y evita ambigüedades. La presencia de anáforas pronominales (“la”, “se”) asegura la continuidad referencial sin reiteración excesiva. Asimismo, puede identificarse un campo semántico vinculado a la caballería —“novelas de caballerías”, “aventuras”, “lances”, “peligros”, “armadura”, “rocín”— que refuerza la isotopía temática del ideal heroico. Estas repeticiones y asociaciones semánticas no son ornamentales, sino estructurales: sostienen la coherencia interna y consolidan el marco intertextual. A este nivel, resulta también pertinente incorporar una lectura pragmática de la dimensión social del discurso: cuando Aldonza “manda que ante su presencia las gentes se arrodillasen” y “le besasen la mano”, puede interpretarse, desde la Teoría de la Cortesía de Brown y Levinson (Politeness: Some Universals in Language Usage, 1987), como un conjunto de actos amenazantes para la imagen (face-threatening acts), en tanto impone conductas que restringen la autonomía (imagen negativa) de los otros, reforzando así la caracterización de su delirio y su transgresión del orden social.
Desde la perspectiva de la superestructura, el texto responde al esquema prototípico del discurso narrativo. Se identifican claramente una situación inicial, un proceso de transformación y un desenlace final. No obstante, el cierre introduce un elemento de ruptura: la muerte de la protagonista impide la realización del encuentro esperado y produce un efecto de ironía trágica. Este desenlace reorienta retrospectivamente la interpretación del relato, pues convierte la espera romántica en una ilusión sin cumplimiento.
El mensaje se configura como una unidad discursiva coherente, en la que cada elemento contribuye a la resignificación del mito cervantino. La brevedad no implica simplicidad; al contrario, la densidad intertextual y la organización estructural del relato exigen un lector activo que complete los sentidos implícitos. El mensaje no solo comunica una historia, sino que propone una lectura crítica de la tradición literaria y del poder configurador de la ficción.
Por último, en relación con el canal, el texto se transmite a través del medio escrito, lo que determina de manera decisiva su configuración formal y su recepción. La escritura permite la condensación expresiva, la precisión léxica y la elaboración estructural que caracterizan al microrrelato. A diferencia del discurso oral, aquí no encontramos apoyos paralingüísticos ni interacción inmediata entre emisor y receptor; la comunicación se produce de forma diferida, lo que exige una mayor autonomía interpretativa por parte del lector.
Desde el punto de vista de la adecuación textual, el relato resulta plenamente coherente con el canal empleado. El registro es formal, el léxico pertenece a la norma culta estándar y la sintaxis mantiene una organización clara y ordenada. No aparecen marcas de oralidad ni elementos coloquiales que desvíen el tono literario. Esta adecuación refuerza la verosimilitud del discurso narrativo y contribuye a la construcción de la voz objetiva del narrador.
En cuanto a las funciones del lenguaje, predomina la función referencial, ya que el texto presenta una serie de acontecimientos organizados en un universo ficcional coherente. Sin embargo, también se aprecia una función poética relevante, dado que el relato explota conscientemente la intertextualidad y la inversión estructural como procedimientos de significación. La forma del mensaje —su condensación, su ironía, su desenlace abrupto— no es accidental, sino que participa activamente en la construcción del sentido. De manera implícita, puede advertirse asimismo una función apelativa indirecta, pues el texto interpela al lector culto al exigirle la activación de su competencia literaria para captar la reescritura del mito.
En conclusión, el microrrelato se configura como un ejercicio de reescritura literaria que activa un complejo proceso de intertextualidad. El texto establece un diálogo explícito con el universo cervantino al recuperar personajes, espacios y referentes de la tradición caballeresca; sin embargo, no se limita a evocarlos, sino que los somete a una operación de inversión estructural. La locura que en el modelo original afecta a Alonso Quijano se desplaza aquí hacia Aldonza Lorenzo, quien pasa de ser objeto idealizado a sujeto fabulador. Este cambio altera radicalmente la lógica del mito y lo reinterpreta desde una perspectiva desmitificadora.
La intertextualidad funciona, por tanto, como un mecanismo generador de sentido y no como simple ornamento cultural. El lector reconoce el hipotexto cervantino y, a partir de esa identificación, percibe la distancia irónica que introduce el relato. El texto se apoya en la memoria literaria colectiva para producir un efecto de contraste: el heroísmo caballeresco queda reducido a una invención delirante y la espera idealizada concluye en una muerte trivial. De este modo, el relato no solo dialoga con la tradición, sino que la problematiza.
Asimismo, la presencia de referencias a las novelas de caballerías, como Amadís de Gaula o Tirante el Blanco, amplía el marco intertextual y refuerza el paralelismo con el inicio del Quijote. La ficción dentro de la ficción —la lectura que provoca la enajenación— se convierte en el eje estructural del relato, subrayando el poder modelador de la literatura sobre la identidad y la percepción de la realidad.
Este producto literario de MARCOS DENEVI demuestra cómo la tradición literaria puede ser resignificada mediante procedimientos de condensación e inversión. La brevedad del microrrelato no limita su alcance; al contrario, intensifica su eficacia pragmática al concentrar en pocas líneas una reflexión implícita sobre el mito, la ficción y la construcción de la identidad literaria. La intertextualidad no solo articula el relato, sino que constituye su verdadero núcleo interpretativo, al situarlo en un diálogo crítico con uno de los pilares fundamentales de la literatura occidental. En último término, y coherentemente con Grice y con la Teoría de la Relevancia, el texto solicita cooperación inferencial: cuanto más competente es el lector, más “premia” el microrrelato con efectos interpretativos, ironía y desmitificación.
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