30 de octubre de 2015

COMENTARIO DE TEXTO OPOSICIONES. FRAGMENTO DE EL PERRO DEL HORTELANO. LOPE DE VEGA.


Estimados Poeliteratos:

Aquí os pasamos un modelo de comentario dramático-pragmático de un fragmento de la obra de  teatro de Lope de Vega, El perro del hortelano. Esperamos que os guste. 



COMENTARIO DRAMÁTICO – PRAGMÁTICO

TEODORO:       ¿Llamábasme?
DIANA:                       Bien ha hecho                      
               ese necio en irse agora.
TEODORO:       Un hora he estado leyendo
               tu papel, y bien mirado,
               señora, tu pensamiento,
               hallo que mi cobardía                     
               procede de tu respeto;
               pero que ya soy culpado
               en tenerle, como necio,
               a tus muchas diligencias;
               y así, a decir me resuelvo                
               que te quiero, y que es disculpa
               que con respeto te quiero.
               Temblando estoy, no te espantes.
DIANA:         Teodoro, yo te lo creo.
               ¿Por qué no me has de querer         
               si soy tu señora y tengo
               tu voluntad obligada,
               pues te estimo y favorezco
               más que a los otros crïados?
TEODORO:       Ese lenguaje no entiendo.                        
DIANA:         No hay más que entender, Teodoro,
               ni pasar el pensamiento
               un átomo desta raya.
               Enfrena cualquier deseo;
               que de una mujer, Teodoro,                       
               tan principal, y más siendo
               tus méritos tan humildes,
               basta un favor muy pequeño
               para que toda la vida
               vivas honrado y contento.                        
TEODORO:       Cierto que vuseñoría
               --perdóneme si me atrevo--
               tiene en el jüicio a veces,
               que no en el entendimiento,
               mil lúcidos intervalos.                   
               ¿Para qué puede ser bueno
               haberme dado esperanzas
               que en tal estado me han puesto,
               pues del peso de mis dichas
               caí, como sabe, enfermo                    
               casi un mes en una cama.
               Luego, ¿qué tratamos desto
               si cuando ve que me enfrío
               se abrasa de vivo fuego,
               y cuando ve que me abraso                        
               se hiela de puro hielo?
               Dejárame con Marcela.
               Mas viénele bien el cuento
               del perro del hortelano.
               No quiere, abrasada en celos,                    
               que me case con Marcela;
               y en viendo que no la quiero,
               vuelve a quitarme el jüicio,
               y a despertarme si duermo.
               Pues coma o deje comer;                          
               porque yo no me sustento
               de esperanzas tan cansadas;
               que si no, desde aquí vuelvo
               a querer donde me quieren.
DIANA:         Eso no, Teodoro: advierto                        
               que Marcela no ha de ser.
               En otro cualquier sujeto
               pon los ojos; que en Marcela
               no hay remedio.
TEODORO:                      ¿No hay remedio?
               Pues, ¿quiere vuseñoría       
               que, si me quiere y la quiero,
               ande a probar voluntades?
               ¿Tengo yo de tener puesto,
               adonde no tengo gusto,
               mi gusto por el ajeno?                           
               Yo adoro a Marcela, y ella
               me adora, y es muy honesto
               este amor.
DIANA:                     ¡Pícaro, infame!
               Haré yo que os maten luego.
TEODORO:       ¿Qué hace vuseñoría?   
DIANA:         Daros, por sucio y grosero,
               estos bofetones.





Nos encontramos ante un fragmento de una escena de la obra El perro del hortelano, de Lope de Vega, considerado el autor de la denominada "comedia nueva". Hasta el siglo XVI, el teatro seguía los preceptos clásicos, atendiendo a las tres unidades, tiempo, lugar y acción, al tiempo que lo cómico y lo trágico no se mezclaban, y la historia debía representarse dividida en cinco actos. Lope de Vega rompería todos estos preceptos, optando por la tragicomedia y dividiendo las obras en tres actos. Muchos serán los seguidores del nuevo estilo creado por Lope, entre ellos, autores como Tirso de Molina. El perro del hortelano es una comedia palatina escrita hacia 1613, y sujeta, por tanto a ese arte nuevo del que hablábamos. Cabe señalar otros rasgos propios de la época, como la escritura en verso en lugar de en prosa y la casi ausencia —aquí ausencia absoluta— de acotaciones.


En este fragmento, el criado Teodoro, en su segunda intervención, declara su amor a la condesa Diana, después de que esta le haya escrito una carta de amor. Sin embargo, tras la declaración del criado, Diana se retracta, aduciendo que no puede existir entre ellos más relación de cariño que aquella que corresponde a dama y sirviente, dado que su estatus es muy desigual, y, por tanto, no ha lugar una relación amorosa. Teodoro se turba, y, ante su desconcierto, en su cuarta intervención manifiesta su deseo de volver con Marcela, quien verdaderamente lo ama. Mas la condesa, celosa, niega esa posibilidad: "En otro cualquier sujeto pon los ojos; que en Marcela no hay remedio". Esta sería la cuarta intervención de Diana. Teodoro no comprende la negativa de la condesa, y ello enfurece aún más a la dama, que lo abofetea e insulta, como podemos ver en las últimas intervenciones.


Como puede observarse, el fragmento resume a la perfección el tema de la obra, y es que, como el perro del hortelano, la condesa ni come, es decir, ni ama, ni deja comer, o lo que es lo mismo, ni deja amar a Teodoro. La avenencia de la composición son, pues, los celos. Diana se niega a sucumbir a una relación amorosa con un hombre muy por debajo de su posición, sin embargo, no es capaz de permitir que Teodoro ame a otra mujer que no sea ella.


La escena se desarrolla a través de las intervenciones alternantes (seis cada uno) de los dos personajes protagonistas: Teodoro y Diana. Cabe destacar que las intervenciones de la dama son más escuetas, pero también más directas. En pocas palabras deja clara su postura. Mientras que Teodoro se prodiga más en explicaciones, quizá porque al ser él sirviente se siente en la obligación de no contrariar a la condesa, y trata de hacerle entender su desatino.


En cuanto a las funciones predominantes en el texto, y atendiendo a la terminología de Roman Jakobson, hemos de mencionar principalmente la función poética, dado que la finalidad del autor es la de atraer la atención sobre la forma de expresión lingüística, y se observa, entre otros aspectos, en los recursos propios de la lírica, es decir, la rima, el hipérbaton, los paralelismos o repeticiones. También está presente la función expresiva a través de las palabras pronunciadas por los personajes: "¡Pícaro, infame!". Igual ocurre con la función conativa: "Pues coma o deje comer". Podríamos hablar incluso de la función metalingüística en la frase de Teodoro "Ese lenguaje no entiendo", cuando se refiere a lo que le acaba de decir Diana.


Pasamos a continuación a realizar el análisis dramático del fragmento, comenzando por su estructura interna. Para ello, recurriremos al modelo de comentario propuesto por Mª Carmen Bobes Naves, en su obra Semiología de la obra dramática.


Comenzamos por los elementos teatrales que intervienen en el fragmento. Para ello partiremos de los personajes que sostienen el diálogo teatral. Como ya hemos mencionado, son dos los personajes que aparecen, la condesa Diana y su criado Teodoro, protagonistas de un amor imposible a priori, por poseer de un distinto estatus social. Esa relación de desigualdad entre los personajes se traduce en sus intervenciones, tanto en el tono como en la extensión, como ya explicamos, puesto que la condesa goza de una autoridad que le permite expresar sus deseos de forma tajante, mientras que el criado recurre a distintas argumentaciones para tratar de convencer a la que está por encima de él.


En lo que al tiempo y al espacio dramático se refiere, no aparece en el fragmento ningún elemento que nos haga deducir ni el uno ni el otro, no obstante, si conocemos la obra, podemos inferir que ambos personajes se encuentran en el palacio de la condesa Diana de Belflor, en Nápoles, a comienzos de siglo XVII. Es lógico suponer que se encuentran en una estancia del palacio, probablemente donde la condesa reciba a sus visitas, puesto que, al comienzo del fragmento nos enteramos de que alguien se acaba de marchar, y que Teodoro ha acudido para hablar con la condesa puesto que ella así lo ha demandado.


Si somos conocedores de la obra sabremos también que, como en sus otras obras, Lope de Vega rompe la unidad de tiempo establecido por los cánones tradicionales, de tal modo que el tiempo interno de la obra no se limita a las 24 horas de un día, sino que se desarrolla durante varios días, incluso puede que meses, puesto que, tal y como podemos leer en este fragmento, Teodoro recuerda a la condesa que estuvo enfermo casi un mes por el "peso de sus dichas", es decir, por las esperanzas dadas por Diana.


Por otra parte, tenemos que señalar que en este fragmento no aparece ninguna acotación que nos facilite más información que aquella que se recoge en las intervenciones de los personajes. Ello conlleva, además, que podemos conocer poco acerca de los elementos paralingüísticos, kinésicos y proxémicos. Podemos imaginar, desde el punto de vista paralingüístico, que la condesa eleva el tono de voz según nos acercamos al final del fragmento, especialmente cuando llama pícaro e infame a Teodoro, puesto que ello aparece entre signos de exclamación. Y en cuanto a la proxémica, podemos suponer también que, a pesar de sentirse enamorados, entre ambos personajes existe cierta distancia, puesto que así lo exigían las convenciones sociales, por pertenecer cada uno de ellos a clases sociales distintas. No obstante, esas distancias se franquean en el momento en que Diana abofetea a Teodoro.


Asimismo, esa ausencia de acotaciones nos indica que nos encontramos ante un texto literario, y no espectacular, ya que no contiene todos los elementos que requeriría un texto para su puesta en escena.


Continuamos ahora con el análisis de la estructura externa. Como decíamos, se trata de un texto literario perteneciente al género dramático, más concretamente a una comedia, y, además, escrita en verso. La combinación métrica empleada se trata del romance, es decir, versos octosílabos, donde los versos pares presentan rima asonante y los impares quedan sueltos. El autor, para obtener la medida de ocho sílabas, recurre en algunas ocasiones a la diéresis, es decir, a la ruptura de un diptongo y la formación de un hiato, de tal manera que una sílaba gramatical se convierte en dos sílabas métricas. Así lo vemos en los versos: "más que a los otros crïados", "tiene en el juïcio a veces" y "vuelve a quitarme el jüicio".


En lo que respecta a los sonidos consonánticos y vocálicos, y atendiendo al Tratado de fonética y fonología españolas de Antonio Quilis, podemos apreciar que en el principio del fragmento, que coincide con el principio de la conversación entre ambos personajes, predomina la repetición de la consonante fricativa, alveolar, sorda /s/: señora, pensamiento, respeto, soy, así, disculpa, respeto, espantes… Frente a ello, y según el tono de la conversación se torna más agresivo por los reproches de Teodoro y el enfado de Diana, observamos que es la rótica o vibrante, alveolar, sonora /r/ la que predomina, sobre todo formando grupo consonántico o en posición implosiva: tratamos, enfrío, abrasa, abraso, Marcela, hortelano, quitarme, despertarme, duermo, comer, querer, advierto, otro cualquier, probar, tener. Y, por supuesto, la vibrante múltiple presente en una palabra testigo dentro del fragmento y de la obra: perro. Por ello, podríamos hablar incluso de una aliteración onomatopéyica, puesto que esa /r/ nos transmite el gruñido del perro del hortelano, que protege su cosecha, pero que declina comerla, al igual que le ocurre a Diana con el amor de Teodoro.


Como decíamos, esta transición se debe a ese aumento de la tensión dramática, que se traduce también en el aumento del oscurantismo vocálico. Atendiendo a la teoría de Dámaso Alonso sobre la armonía vocálica, podemos observar que en un principio el predomino de las vocales claras es mayor, y al igual que ocurría con las consonantes, se produce una transición hacia la oscuridad: fuego, cuento, hortelano, juicio, duermo, sustento, sujeto, ojos, puesto, gusto, honesto, luego, sucio y grosero. Cabe señalar que esa parte final de la discusión hay presente un nombre que se repite en varias ocasiones que encierra una claridad vocálica absoluta: Marcela. Marcela es el personaje que puede dar tranquilidad y estabilidad emocional a Teodoro, puesto que pertenece a su misma clase social y por tanto puede aspirar a su amor, y no somete al criado a los vaivenes de un amor escurridizo que se deja gobernar por los celos.


En cuanto a las figuras presentes dentro del plano fónico, podríamos considerar que cuando Teodoro habla del amor que le une a Marcela ("Yo adoro a Marcela, y ella me adora") nos encontramos ante un anagrama. El verbo adorar nos recuerda precisamente al nombre del protagonista: Teodoro. Existiría únicamente un cambio de vocal: Te adoro / Teodoro.


Continuamos con el nivel morfosintáctico. Para ello comenzaremos hablando de las categorías gramaticales de las palabras que componen el texto.


Abundan significativamente los sustantivos abstractos, dado que la conversación que mantienen ambos personajes gira en torno a los sentimientos, así encontramos palabras como pensamiento, cobardía, respeto, disculpa, voluntad, deseo, juicio, entendimiento, esperanzas, dichas y, por supuesto, celos. Son también significativos los antropónimos: Diana, Teodoro y Marcela, quienes conforman el triángulo amoroso que sustenta el fragmento, y el conjunto de la obra.


Los adjetivos en cambio son bastante escasos en comparación, aunque igualmente significativos. No obstante, esto lo abordaremos cuando comentemos el plano semántico. Citaremos aquí solo algunos ejemplos, como principal, humildes, pequeño, lúcidos, enfermo u honesto.


En cuanto a los verbos, predomina el uso del presente de indicativo, puesto que, como decíamos, los personajes hablan de los sentimientos que experimentan en el momento del diálogo. Encontramos así verbos como hallo, procede, soy, resuelvo, quiero, es, estoy, creo, tengo, estimo, favorezco, entiendo, hay, basta, tiene, tratamos, ve, enfrío, abrasa, hiela, sustento, advierto, adoro, adora. Como puede observarse, alterna tanto la primera persona, sobre todo cuando Teodoro habla de sus sentimientos, como la tercera persona, pero refiriéndose a usted, o más concretamente a vuseñoría, cuando se refiere a la condesa. Y, al igual que sucedía con los sustantivos, que como decíamos son sobre todo abstractos, en el caso de los verbos son en su mayoría de pensamiento, o más bien de sentimiento.


Cabe señalar también la presencia de algunos imperativos, que, aunque son pocos, dejan ver claramente esa diferencia social existente entre Diana y Teodoro, ya que, como vemos a lo largo del diálogo, Diana trata de tú al criado, mientras que Teodoro, como ya mencionamos antes, se refiere a la condesa como vuseñoría. Así, aparecen los imperativos enfrena o pon (tú), y coma y deje (usted).


Hay que mencionar también el uso de algunas perífrasis, sobre todo las de obligación: has de querer, hay que entender, ha de ser, tengo de tener, que están relacionadas con esa obligación de que tienen ambos personajes de atenerse a las normas sociales, y, por lo tanto, de mantener las distancias, sin dejarse llevar por el amor que puedan sentir. De forma paralela encontramos otras perífrasis como "puede ser", perífrasis de posibilidad; o "ande a probar", perífrasis ingresiva; así como las reiterativas "vuelve a quitarme" o "vuelvo a querer". Estas nos dan idea de los continuos altibajos que Teodoro ha de sufrir como consecuencia de la relación que mantienen ambos.


Es significativo el uso arcaizante de los pronombres átonos, que aparecen unidos a los verbos: Llamábasme, dejárame o viénele.


Pasamos ahora a hablar de las modalidades oracionales. Están presentes la enunciativa: "a decir me resuelvo que te quiero, y que es disculpa que con respeto te quiero"; la interrogativa: "¿llamábasme?"; la exhortativa: "pues coma o deje comer"; y la exclamativa: "¡Pícaro, infame!". Esta diversidad oracional se debe a que es un rasgo característico del texto dialogado.


En lo concerniente a la sintaxis, dado el tipo de texto, es lógico suponer que, al igual que sucede con la modalidad oracional, el tipo de grupos oracionales también varía. Nos encontramos con oraciones simples, las menos ("¿Llamábasme?", "Teodoro, yo te lo creo", o "Ese lenguaje no entiendo"), y también con oraciones compuestas, yuxtapuestas ("Temblando estoy, no te espantes"), coordinadas y subordinadas.


Observamos la presencia de coordinadas, sobre todo en boca de Teodoro: "Yo adoro a Marcela, y ella me adora, y es muy honesto este amor". Podríamos decir que dentro de las oraciones compuestas, las coordinadas copulativas son las más sencillas, así, vemos que la oración que acabamos de citar, a pesar de no ser una oración simple, la idea que transmite sí lo es, el amor que existe entre Teodoro y Marcela es correspondido, y además no existen barreras sociales que los separen, por tanto, debería ser la mejor opción.


Abundan las proposiciones subordinadas. Ejemplos de subordinadas sustantivas son "que te quiero", "que me enfrío", "que me abraso", "que me case con Marcela", "que no la quiero", "que Marcela no ha de ser", "que ande a probar voluntades", "que os maten luego". La mayoría de ellas desempeñan la función de complemento directo dentro de las proposiciones que las albergan.


Frente a la ausencia de las subordinadas adjetivas, encontramos una abundancia de adverbiales, como las causales "pues te estimo y favorezco más que a los otros criados" o "porque yo no me sustento de esperanzas tan cansadas".


En general, podemos decir que la sintaxis es considerablemente compleja, como cabe esperar teniendo en cuenta no solo el tipo de texto, es decir, el dialogado, sino también el contenido del mismo, ya que la argumentación que realiza Teodoro demanda la presencia de complejidad, ya sea mediante la parataxis o la hipotaxis. Es por ello por lo que sus intervenciones son más extensas que las de Diana.


Con respecto a las figuras retóricas, una de las que más destaca dentro del plano morfosintáctico es el hipérbaton: "Bien ha hecho ese necio en irse agora" o "Ese lenguaje no entiendo". También encontramos la epanadiplosis: "que te quiero, y que es disculpa que con respeto te quiero"; la anadiplosis: "adonde no tengo gusto,/ mi gusto por el ajeno"; o la derivación: "vuelvo a querer donde me quieren" y "yo adoro a Marcela y ella me adora". En este último ejemplo existe también un paralelismo.


Continuamos con el nivel léxico, comenzando por el tipo de lengua empleada por los personajes. Dada la posición de Diana y el oficio de su criado, secretario, Lope de Vega pone en boca de ambos un lenguaje culto, tal y como podemos observar mediante el uso de vocablos como necio, hallo, estimo, lúcidos, abrasa o infame.


Como comentamos anteriormente, el tema de discusión entre los personajes conlleva el uso de sustantivos abstractos, que constituyen un campo semántico en torno a los sentimientos: pensamiento, cobardía, respeto, voluntad, deseo, esperanzas, juicio, gusto y, por supuesto, amor y celos.


El elemento más significativo dentro del plano semántico es precisamente la comparación que realiza Teodoro con respecto a Diana y al perro del popular refrán, que ni come ni deja comer. El refrán encierra de tal modo la esencia de esta comedia que es precisamente el que le da título. Diana está enamorada de Teodoro, pero el concepto de honor imperante en la época no le permitía rebajarse a amar a un criado, siendo ella una condesa, de modo que se resiste a mantener una relación abierta con él, pero tampoco consiente que Teodoro se case con Marcela, que también lo ama y a la que él podría prodigar su amor. Es la posibilidad de ese matrimonio lo que desespera a Diana, y la hace enfurecer hasta el punto de perder los nervios, y por ello grita y abofetea a Teodoro.


Cabe señalar otras expresiones empleadas por los personajes. Diana le dice a Teodoro que "no hay más que entender ni pasar el pensamiento un átomo desta raya", para dejarle claro que entre ellos no puede haber una relación que vaya más allá de la propia entre señora y criado. Así, contrastan los "humildes méritos" del criado con su condición de "mujer principal".


Teodoro habla de "lúcidos intervalos" referidos al juicio de su señora, para referirse, de forma eufemística, a la volubilidad del pensamiento de Diana, que igual le da a entender su amor que lo rechaza sin contemplaciones. En este sentido hemos de destacar la pregunta que dirige Teodoro a Diana, que podríamos considerar una paradoja: "¿qué tratamos desto si cuando ve que me enfrío se abrasa de vivo fuego, y cuando ve que me abraso se hiela de puro hielo?". Esta situación hace que Teodoro viva en un estado de incertidumbre, lo que denomina "esperanzas tan cansadas", ya que lo conducen a un estado de desasosiego constante.


Teodoro habla del amor como si de un lugar se tratase: "si no, desde aquí vuelvo a querer donde me quieren", y continúa después: "¿tengo yo de tener puesto, adonde no tengo gusto, mi gusto por el ajeno?"; sin embargo, llama "amor honesto" al que siente por Marcela, es honesto porque no rompe ninguna norma, salvo las que impone Diana. "Marcela no ha de ser, en Marcela no hay remedio", repite recurriendo a la expolición.


Proseguimos con el nivel pragmático, para lo que recurriremos al modelo propuesto por Salvador Gutiérrez Ordoñez en su libro Comentarios pragmáticos de textos literarios. Para ello, tendremos en cuenta los elementos de la comunicación establecidos por Roman Jakobson.


Comenzamos por el emisor del texto. Encontramos por un lado un emisor real, que, como decíamos, se trata del escritor Lope de Vega, quien, como dramaturgo, supuso un antes y un después para el teatro español. Lope, con su arte nuevo revolucionó el escenario dramático de la época, rompiendo las tres reglas clásicas en cuanto a tiempo, lugar y acción. El receptor real es el lector o espectador de la obra, que cambia en función de la época, es decir, el receptor medio que vio el estreno de la obra en pleno Siglo de Oro quedaría bastante más sorprendido por las innovaciones introducidas por el autor, que un espectador actual, que aprecia la genialidad creadora de Lope desde otro prisma.


Por otro lado, existe otro emisor, un emisor ficticio, que intercambia su función con la del receptor ficticio, es decir, Diana y Teodoro, que desempeñan la función de emisor o receptor alternativamente.


Atendiendo a los actos de habla establecidos por Searle, podemos decir que el emisor real, Lope de Vega, realiza un acto locutivo, es decir, la obra en sí; un acto ilocutivo, que podemos presuponer que es su intención de que la obra sea del agrado del público; y un acto perlocutivo, que, como sabemos, tuvo efecto en su época, ya que las obras de Lope en general fueron no solo bien acogidas, sino que sirvieron de fuente de inspiración para escritores coetáneos y sucesores, y también en épocas posteriores, puesto que la obra de Lope sigue siendo admirada en nuestros días.


En cuanto al emisor o emisores ficticios, podemos decir que realizan un acto locutivo, sus intervenciones expresadas en verso; y un acto ilocutivo, que en caso de Teodoro es en un primer momento confesar su amor de forma explícita a Diana y después manifestar su deseo de volver con Marcela y dejar de ser atormentado por los cambios de parecer de la condesa; y en el caso de esta, dejar claro a Teodoro que no está a su alcance por no estar a su altura, al tiempo que expresa su negativa a que pueda casarse con Marcela. De este modo el acto perlocutivo que obtiene Teodoro es el enfado de la condesa, como consecuencia de los celos, que, recordemos, constituyen la avenencia del texto; mientras que el que obtiene Diana es la determinación de Teodoro de volver con Marcela, en quien halla un amor estable, sin altibajos, que le puede traer felicidad frente a la incertidumbre que supone el amor de la condesa.


Como vemos, existe una intencionalidad en la situación comunicativa por parte de ambos, pero la intención de Teodoro choca con la de Diana, y todo ello como consecuencia de su desigualdad.


Con respecto al mensaje, hemos de prestar atención a los elementos que proporcionan coherencia y cohesión al texto, elementos que permiten que exista una progresión temática. En primer lugar nos centraremos en la coherencia de contenido, para lo que tendremos en cuenta las reglas de Charolles, reglas que son respetadas en este texto. Así, por ejemplo, podemos señalar que la regla de repetición se cumple puesto que las palabras presentes en el fragmento son acordes con la avenencia del mismo. Tal y como ya comentamos al analizar el plano semántico, existe un campo semántico relativo a los sentimientos, y, de forma específica, a los celos. En cuanto a la regla de progresión temática, se trata de una progresión constante, dado que según avanza el texto vamos conociendo nueva información. Sabemos que, a raíz de una carta escrita por Diana, Teodoro se atreve a confesarle su amor, pero esta lo rechaza por no estar a su altura, Teodoro le reprocha que, debido a los celos, lo tiene siempre en vilo, y le manifiesta su deseo de volver con Marcela, a lo que Diana se niega.


Además de coherencia de contenido, existe también una coherencia formal. Así pues, la macroestructura del fragmento presenta una introducción, la abierta confesión de amor por parte de Teodoro; un nudo, el rechazo de Diana y la consiguiente decisión de Teodoro de volver con Marcela; y un desenlace, el enfado de la condesa debido a los celos. Y en cuanto a la superestructura, el fragmento no solo se corresponde con la superestructura de un texto dramático, sino que además, dentro de este, podemos observar cómo Teodoro realiza una argumentación, trata de convencer a Diana de que lo lógico es que lo deje volver con Marcela.


Con respecto a los elementos que permiten que haya coherencia, esto es, los relativos a la cohesión, podemos señalar por un lado los elementos de referencia exofóricos —la deíxis— y endofóricos. Encontramos deixis personal en el uso de pronombres personales como yo, ella, me (llamábasme), o te (te quiero); pronombres posesivos como tu (tu pensamiento), mi (mi cobardía); y morfemas verbales de primera o tercera persona referida a vuseñoría (favorezco, enfrena, tiene, quiere). La deixis temporal se realiza mediante adverbios como agora o luego, y mediante morfemas de tiempo (hallo, entiendo, caí, advierto). La deixis espacial es singular en este fragmento dado que encontramos un adverbio, adonde, que, tal y como comentamos antes, lo emplea Teodoro para hablar del amor que le profesa Marcela, como si de un lugar se tratara. Y es significativa también la deixis textual o discursiva que se observa mediante el uso del adverbio así ("y así, a decir me resuelvo que te quiero"). Con él, Teodoro resume las reflexiones que le han llevado al atrevimiento de confesar su amor, a pesar de que no esté a la altura de su amada. Y, por último, podemos hablar de una deixis social que se refleja en los elementos que hacen ver la diferencia social que existe entre los dos protagonistas, es decir, la fórmula de tratamiento vuseñoría, y, como también comentamos, el uso de la tercera persona verbal.


Por otro lado, entre los elementos de referencia endofóricos encontramos anáforas como el pronombre lo en "yo te lo creo", relativo a la explicación de Teodoro; o la en "no la quiero", refiriéndose a Marcela. También cabe repetir aquí que las relaciones semánticas, es decir, las palabras que pertenecen a un misma isotopía, como la relativa a la de los sentimientos que comentamos más arriba, contribuye a genera cohesión en el texto. También favorecen esa cohesión y progresión temática repeticiones como "en Marcela no hay remedio. ¿No hay remedio?".


Resta, por último en cuanto a la cohesión, comentar los marcadores discursivos y los conectores, que analizaremos teniendo en cuenta la clasificación de Martín Zorraquino y Portolés ("Los marcadores del discurso" en Gramática Descriptiva de la lengua española). En primer lugar, hemos de señalar que su presencia es escasa, a pesar de que el fragmento se corresponde con un texto dialogado. Encontramos estructuradores de la información como la conjunción pues, que se repite en varias ocasiones en el fragmento, y que indica que seguidamente se va a explicar un nuevo dato: "¿Por qué no me has de querer si soy tu señora y tengo tu voluntad obligada, pues te estimo y favorezco más que a los otros criados?". Y aparecen también conectores aditivos como y ("Yo adoro a Marcela, y ella me adora, y es muy honesto este amor"); y adversativos ("Mas viénele bien el cuento del perro del hortelano").


Continuamos con otro de los elementos de la comunicación, el canal. Hemos de tener en cuenta que se trata de un texto dramático, y que, por tanto, el canal bien puede ser oral como escrito, en función de si la obra se lee o se ve su representación. En cualquier caso, tenemos que señalar que, en efecto, la estructura del fragmento se ajusta a este tipo de textos, y se cumple por tanto el precepto de la adecuación. Y como también señalamos, las funciones del lenguaje que cumple el texto se corresponden con las que pueden aparecer en un texto dramático, es decir, la función poética, la expresiva, la conativa y, tal y como indicamos en la introducción de este comentario, podríamos hablar incluso de función metalingüística.


También hablamos anteriormente del nivel del lenguaje empleado por el autor, lo que se corresponde con el código dentro de la comunicación. Como ya dijimos, Lope emplea un lenguaje acorde al que se podría presuponer en los dos personajes.


Quedaría, pues, hablar del contexto, donde hemos de diferenciar nuevamente entre el contexto de la situación comunicativa y el relativo a la realidad socio-histórica de la obra. En cuanto al acto comunicativo, el contexto es una sociedad en la que las diferencias sociales eran incuestionables, se regían por unos preceptos cuya ruptura suponía la pérdida del honor, y en el que el servidor de un noble le debía obediencia ciega. Es, por tanto, una situación en la que las palabras de Teodoro a Diana suponen una osadía, a pesar de que ella haya alentado sus sentimientos amorosos.


Y en cuanto a contexto socio-histórico, como ya dijimos, el planteamiento dramático de Lope de Vega era, sin duda, innovador. En cambio, el argumento no debió resultar tan sorprendente, puesto que las historias de amor y celos son constantes en la literatura. Así por ejemplo, la diosa Hera sufría por los celos que provocaban las infidelidades de su esposo, Zeus, padre precisamente de la diosa Diana. Una de las grandes obras de literatura que ha reflejado las trágicas consecuencias que pueden acarrear los celos es Otelo, de Shakespeare, cuyo protagonista acaba con la vida de Desdémona como consecuencia de un engaño. Y en el propio Perro del hortelano, Marcela trata de poner celoso a Teodoro acercándose a Fabio.



Pero quizá el aspecto más novedoso de la obra, además de la aplicación de los elementos que Lope proponía en su "Arte nuevo", es cómo se resuelve el problema que supone la relación entre Diana y Teodoro, puesto que, si bien parece una relación imposible atendiendo a las normas que imponía la época, termina en matrimonio, gracias a un engaño que permite a Teodoro hacerse pasar por noble. Quizá sea por ello, además de por el uso de la métrica, los continuos giros cómicos y demás recursos, una de las obras más conocidas de este insigne escritor. Cabe señalar que a su difusión contribuyó en gran medida la adaptación cinematográfica llevada a cabo por Pilar Miró y protagonizada por Carmelo Gómez y Emma Suárez, que hicieron llegar al gran público una obra maestra de la Literatura.

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