COMENTARIO DE TEXTO OPOSICIONES. LOPE DE VEGA: ÉSTOS SON LOS SAUCES.

Éstos los sauces son y ésta la fuente,

los montes éstos, y ésta la ribera

donde vi de mi sol la vez primera

los bellos ojos, la serena frente.

Éste es el río humilde y la corriente,

y ésta la cuarta y verde primavera

que esmalta el campo alegre y reverbera

en el dorado Toro el sol ardiente.

Árboles, ya mudó su fe constante,

mas, ¡oh gran desvarío!, que este llano,

entonces monte, le dejé sin duda.

Luego no será justo que me espante,

que mude parecer el pecho humano,

pasando el tiempo que los montes muda.

Nos encontramos ante un soneto de Lope de Vega, representante del Siglo de Oro, conocido principalmente por su renovación en cuando a la dramaturgia, pero creador también de magníficas composiciones líricas. Perteneciente al periodo del Barroco, Lope de Vega no llega a la complejidad de Góngora, pero al igual que él, continúa haciendo uso de la herencia italianizante asentada en España principalmente de la mano de Garcilaso. El Barroco continúa siendo, tras el Renacimiento, un periodo de esplendor artístico y, en concreto, literario. Este poema cumple las características propias de la época en la que se enmarca, tal y como iremos comprobando.

El poema habla del lugar en el que vio a su amada por primera vez. Se encuadra en la naturaleza, en época primaveral, además. Pero en ese paraje idílico el autor nos revela que su amada ya no le corresponde, "mudó su fe", a pesar de que él le entregó su amor. Finalmente, el poeta parece resignarse ante esa realidad, ese cambio de parecer de ella.

El texto presenta tres tópicos literarios, el locus amoenus o lugar donde tiene cabida el amor, en relación con el entorno que nos presenta el poeta, conectado además con el sentimiento amoroso; el relativo a la visión de la mujer como ser variable y mudable, varium et mutabile semper fémina; así como el de tempus fugit, la fugacidad del tiempo, que es precisamente lo que contribuye a esa volubilidad. Podemos considerar también como subtema y en relación con lo anterior, el desengaño amoroso, la decepción que experimenta el poeta ante el desamor de la mujer amada.

Con respecto a la estructura del soneto, y siguiendo la terminología de Isabel Paraíso (El comentario de textos poéticos), podemos decir que se trata de una estructura continua, puesto que las partes se van encadenando, dinámica, porque el tema se desarrolla a lo largo de la composición, y progresiva puesto que la intensidad va en aumento.

La función del lenguaje predominante es la función poética, puesto que la finalidad del autor es la de llamar la atención sobre la forma de expresión lingüística. Ello lo consigue a través del uso de las distintas figuras literarias, tales como el hipérbaton o la derivación. También está presente la función expresiva, dado que el poema recoge la subjetividad del emisor, que muestra su opinión y sentimientos acerca del tema en cuestión

A continuación, realizaremos un comentario del poema en función de los planos del lenguaje: fónico, morfológico y léxico-semántico, siguiendo el modelo de Marcos Marín recogido en su libro El análisis lingüístico. Metodología y práctica.

Comenzamos por el plano fónico. Como decíamos, se trata de un soneto, compuesto, pues, por dos cuartetos y dos tercetos —un total de catorce versos—, con rima consonante perfecta abrazada en los cuartetos. Los versos son endecasílabos, por tanto, de arte mayor. El esquema métrico sería el siguiente: ABBA ABBA CDE CDE. Asimismo, los versos son paroxítonos, dado que el acento estrófico recae en la penúltima sílaba, y yámbicos dado que dicha sílaba es sílaba par.

Con respecto al tipo de endecasílabos, destaca que los primeros de las tres primeras estrofas son enfáticos, imprimiendo una gran fuerza, sobre todo por el uso de los pronombres demostrativos éstos y éste. El resto alternan entre heroicos y melódicos, lo que da cierto equilibrio rítmico a la composición.

Con respecto a los sonidos vocálicos y consonánticos, cabe señalar que, pese a la abundancia de vocales claras —siguiendo la terminología empleada por Dámaso Alonso con respecto a su teoría sobre la armonía vocálica—, la presencia de vocales oscuras es muy reseñable. Así, además de la vocal, cerrada, posterior /u/ en palabras como sauces, fuente, humilde, humano, duda y sobre todo el verbo mudar en distintas formas (mudó, mude, muda), está muy presenta la vocal, posterior, semiabierta /o/: éstos, son, montes, sol, ojos, dorado, Toro, etc., incluyendo, por supuesto, la interjección oh. Podemos, pues, ver una confrontación entre esa naturaleza llena de belleza que nos describe el poeta, acorde con esas vocales claras, y el sentimiento de desengaño, que nos transmite a través de las vocales oscuras.

Dentro de los sonidos consonánticos, la aliteración se produce a través de la repetición de la consonante fricativa, alveolar, sorda /s/: estos, sauces, son, esta, montes, sol, bellos, ojos, serena, este, esmalta, árboles, constante, mas, desvaría, entonces, justo, espante, pasando. Esa repetición transmite una musicalidad continua a lo largo del poema, que transcurre de forma armoniosa, al igual que el poema, pero también de forma inexorable. A esta impresión contribuye también la repetición de las nasales sonoras /m/ y /n/ en posición nuclear o postnuclear: son, fuente, montes, donde, primera, serena, frente, humilde, corriente, primavera, esmalta, campo, ardiente, mudó, constante, llano, entonces, monte, espante, mude, humano, pasando, tiempo, muda. Esa musicalidad está también relacionada con la imagen de la fuente y la corriente del río que fluye en los cuartetos. Pero resulta más significativa aún la repetición de vibrante, alveolar, sonora, simple o múltiple, /r/ y /rr/: ribera, primera, serena, frente, río, corriente, cuarta, verde, primavera, alegre, reverbera, dorado, Toro, ardiente, árboles, gran, desvarío, será, parecer. Como vemos, aparece tanto en posición nuclear como postnuclear y formando un grupo consonántico. Este sonido está unido al desengaño, al sentimiento de enorme decepción: gran desvarío.

En lo que se refiere a la modalidad oracional presente en la composición, predomina la enunciación, sobre todo en los cuartetos, ya que se limita a poner al lector en situación. Sin embargo, en los tercetos cambia el tono. Aparece la modalidad exclamativa: ¡oh gran desvarío! El poeta muestra su consternación.

Pasamos al plano morfosintáctico. El soneto está compuesto por 97 palabras, dentro de la media del soneto. Los sustantivos representan un veinte por ciento, ligeramente por debajo de lo habitual. En su mayoría son sustantivos concretos, relativos a la descripción del entorno; pero también aparecen otros abstractos: fe, desvarío, parecer; presentes en los tercetos, cuando se centra en el desengaño.

Resultan especialmente significativos los pronombres demostrativos, estos, esta, este, que se repiten en los cuartetos, lo que supone anáfora y derivación. Son elementos deícticos que contribuyen a trasladar al lector a ese lugar agradable en el que una vez el poeta se enamoró, y que ahora es fuente de dolor por el desamor.

Con respecto a los adjetivos, si bien no son muy numerosos, están presentes en casos muy concretos: bellos ojos, serena frente, río humilde, verde primavera, campo alegre, sol ardiente, fe constante. Nos hablan de la belleza de la amada, del entorno, y de la intensidad del sentimiento amoroso.

En cuanto a los verbos, destaca la presencia del verbo ser en los cuartetos (son, es), omitido en la mayoría de los casos, como veremos en el análisis sintáctico. Está relacionado con la presencia de los demostrativos, tal y como señalamos antes, sitúa al lector en ese paisaje. En los tercetos en cambio el verbo predominante es mudar (mudó, mude, muda), palabra clave, como analizaremos después.

Con respecto al análisis sintáctico, que realizaremos basándonos en Leonardo Gómez Torrego y su libro Análisis sintáctico. Teoría y práctica, podemos observar cuatro grupos oracionales, que coinciden con cada una de las estrofas.

El primero está formado por cuatro proposiciones. La primera sería Estos los sauces son; a continuación aparece una proposición coordinada copulativa unidas por la conjunción y: y esta (es) la fuente; le sigue una proposición yuxtapuesta: los montes (son estos) y terminamos con otra proposición coordinada copulativa introducida por la conjunción y: y esta (es) la ribera…, que presenta a su vez una proposición subordinada adjetiva con función de complemento del nombre: donde vi de mi sol la vez primera los bellos ojos, la serena frente.

El segundo grupo oracional presenta una estructura similar. Tenemos una primera proposición: Este es el río humilde; la segunda presentaría elidido no solo el verbo, sino también el sujeto: (esta es) la corriente, se trataría, pues, de una proposición coordinada copulativa introducida por la conjunción y; la tercera proposición, también coordinada copulativa, presenta una proposición subordinada adjetiva con función de complemento del nombre: y esta (es) la cuarta y verde primavera que esmalta el campo alegre; y, por último, tenemos otra proposición coordinada copulativa: y reverbera en el dorado Toro el sol ardiente.

El tercer grupo oracional abre con un vocativo: Árboles, ya mudó su fe constante. Tras esta primera proposición encontramos una proposición coordinada adversativa introducida por la conjunción mas, (mas, ¡oh gran desvarío! que este llano, entonces monte, le dejé sin duda), donde además aparece una locución exclamativa (¡oh gran desvarío!), seguida por la conjunción que, que en este caso no implicaría una proposición subordinada, sino que su uso es enfático.

El último grupo oracional comienza con la conjunción ilativa luego, se trata, pues, de una proposición coordinada consecutiva; tiene como sujeto la proposición subordinada sustantiva que me espante que mude parecer el pecho humano, pasando el tiempo que los montes muda, mientras que la subordinada sustantiva que mude parecer el pecho humano, pasando el tiempo que los montes muda constituye un complemento directo de la subordinada sujeto. Además, pasando el tiempo que los montes muda se trata de una proposición subordinada adverbial de tiempo, con función de complemento circunstancial dentro de la subordinada complemento directo. Y continúa la hipotaxis, que los montes muda constituye una proposición subordinada adjetiva con función de complemento del nombre tiempo.

Como vemos, la sintaxis se va complicando a medida que avanza el soneto. Comienza primando la parataxis y finalmente la hipotaxis es plena, del mismo modo que la relación entre el poeta y la amada se vuelve más turbia, comienza con el enamoramiento, dulce y prometedor, y termina con el desengaño, decepcionante y atormentador.

En este sentido, cabe resaltar el uso del hipérbaton, en relación con esta complicación de la sintaxis, como observamos en los tercetos. En los cuartetos, en cambio, podemos apreciar claramente el uso del zeugma a través de la omisión de los verbos que vimos anteriormente. Otras figuras literarias presentes son el quiasmo (los montes estos, y esta la ribera)

Pasamos al último plano, el léxico-semántico. Como comentamos con anterioridad, la palabra clave es el verbo mudar, en sus distintas formas (mudó, mude, muda). Esta palabra encierra el tema del desengaño, como consecuencia del cambio de parecer de la amada. Aparece contrapuesto al adjetivo constante (ya mudó su fe constante), lo que supone una paradoja, puesto que si su fe (su amor) era constante, ¿cómo ha podido mudar? De ahí el gran desvarío del que se lamenta el poeta.

Con respecto a los campos semánticos, predomina el relativo al entorno natural: sauces (que después aparecerán como árboles), montes, ribera, sol, río, primavera, campo, llano.

Resulta llamativa la metáfora empleada en el primer terceto. El poeta nos habla de este llano. Podemos entender que ese llano que era entonces monte no era otra cosa que el alma del poeta, que este le entrega incondicionalmente, pero, tras el desengaño, se encuentra baldía y desolada.

Por otro lado, llama la atención que Lope se extiende más en la descripción del paisaje que en la de la amada, predomina la topografía sobre la prosopografía. Y resulta igualmente significativa la personificación que realiza de los sauces, ya que parecen ser los destinatarios de su lamento: Árboles, ya mudó su fe constante. Da la impresión de que el poeta da tanta o más atención al entorno que al propio desengaño.

Y cuanto al lenguaje, se trata de un lenguaje culto, sin llegar al hermetismo de Góngora, pero palpable en palabras como mudar o reverberar.

No podemos olvidar mencionar dentro de este plano y para finalizar la intertextualidad de texto. Es evidente la conexión con la mitología, concretamente con el rapto de Europa por parte de Zeus, convertido en un toro blanco. Zeus, se enamoró de Europa cuando la vio por primera vez junto a un río, y la unión se produjo en un bosque de sauces, según algunas versiones. Esta leyenda se baraja como uno de los orígenes que dio nombre a la constelación de Tauro, y además, el equinoccio de primavera tiene lugar cuando el sol está en precisamente en la constelación de Tauro, por tanto, la relación con la primavera, mencionada en el sexto verso, es evidente. Todo ello nos recuerda al comienzo de la Soledad primera de Luis de Góngora.

Podemos decir que el poema de Lope de Vega entraña una complejidad mayor a la que pudiera parecer en una primera lectura, puesto que, si vamos más allá de la descripción contenida en el locus amoenus, observamos que aspectos tales como la sintaxis contribuyen a mostrar el estado anímico que embarga al poeta como consecuencia del desengaño amoroso, visto desde el punto de vista pesimista propio del Barroco.