Las dos últimas estrofas desplazan el foco hacia el yo poético. En la tercera se establece un paralelismo con la primera: si antes el tú era “cendal flotante”, ahora el yo es “onda sonante / en mar sin playas”, “cometa errante / en el vacío”, “largo lamento / del ronco viento”, “ansia perpetua de algo mejor”, que culmina en el verso “¡Eso soy yo!”. El yo se define por la falta, por el movimiento sin final, por la carencia de límites (“mar sin playas”), por la errancia (“cometa errante”), por el dolor sonoro (“largo lamento del ronco viento”) y por una “ansia perpetua” que subraya precisamente la perseverancia en el deseo. En la cuarta estrofa, el yo se muestra ya en primera persona, con insistentes repeticiones del pronombre: “Yo, que a tus ojos, en mi agonía, / los ojos vuelvo de noche y día; / Yo, que incansable corro y demente / ¡tras una sombra, tras la hija ardiente / de una visión!”. Aquí la idea de perseverancia se explicita: el yo “vuelve” los ojos “de noche y día” hacia el tú, esto es, de forma constante, obsesiva, y “corre incansable y demente” tras esa “sombra”, esa “hija ardiente de una visión” que simboliza el ideal amoroso inalcanzable.
El tema del poema puede formularse, por tanto, como la expresión de la perseverancia dolorosa del yo poético en la búsqueda de un amor ideal e inasible. La amada es sombra, llama, niebla, sonido, algo que nunca se deja apresar; el yo, en cambio, es ansia perpetua, movimiento incesante hacia algo que nunca se deja alcanzar. En este marco, la función expresiva es esencial: el poema es el vehículo para que el yo humano —el de Bécquer y el de cualquier enamorado— exprese su sufrimiento y su obstinación. La función apelativa aparece en las constantes referencias al tú, interpelado como “sombra aérea”, “eso”, “tú” al principio; y la función poética se manifiesta en la cuidada selección de metáforas, comparaciones, ritmos y sonidos que construyen ese universo de amor frustrado.
Tras el contenido, podemos abordar el plano fónico, siempre en relación con la idea central de amor inalcanzable y perseverancia. En el vocalismo, siguiendo la obra de Dámaso Alonso, La lengua poética de Luis de Góngora, se percibe un equilibrio inicial entre vocales claras (a, e) y oscuras (o, u), especialmente en la primera estrofa: “Cendal flotante de leve bruma”, “rizada cinta de blanca espuma”. Las vocales abiertas a y e contribuyen a una sensación de luminosidad y gracia, adecuada para la descripción de la belleza aérea del tú; al mismo tiempo, la sucesión de u en “bruma” y “espuma” introduce una leve sombra en esa luz. A medida que el poema avanza hacia el terreno del sufrimiento del yo, las vocales oscuras o y u se intensifican: “mar sin playas”, “ronco viento”, “largo lamento”, “ansia perpetua”. Esta predominancia de la o y la u refuerza la gravedad del tono, la sensación de hondura y dolor que acompaña la perseverancia del enamorado.
En cuanto a las consonantes, la m, nasal sonora labial, aparece asociada al tú poético en palabras como “bruma”, “espuma”, “rumor”, “sombra”, “llama”, “gemido”. Es una consonante suave, envolvente, que crea un efecto de murmullo, de rumor lejano, apropiado para un ser que es “rumor sonoro de arpa de oro” o “sombra aérea”; su sonido contribuye a esa sensación de presencia que casi se siente pero no se apresa, como un eco. Por otro lado, la n, nasal alveolar, especialmente en posición implosiva, gana fuerza en la descripción del yo: “onda sonante”, “cometa errante”, “lamento”, “viento”, “ansia”, “incansable”, “demente”, “ardiente”. La n implosiva, al cerrarse dentro de la cavidad bucal, refuerza la idea de interiorización del dolor, de tensión que no se libera. La r vibrante aparece también con intensidad en la parte del yo: “mar”, “errante”, “largo”, “ronco”, “perpetua”, “corro”, “ardiente”. Esa vibración, a veces múltiple, evoca un temblor, casi un rugido contenido, que se ajusta al estado de agonía del sujeto, que “corre demente tras una sombra”. Los propios sonidos repiten, en el plano fónico, la tensión entre lo suave e inasible del tú y lo desgarrado y perseverante del yo.
La métrica, con alternancia de versos de arte mayor y menor y combinación de rimas consonantes y asonantes, contribuye también a la expresión del tema. No estamos ante una rigidez métrica clásica, sino ante una cierta flexibilidad que encaja bien con la inestabilidad emocional del yo, que nunca llega a poseer lo que desea. Los versos en los que se enuncia la identidad del tú y del yo (“Eso eres tú”, “¡Eso soy yo!”) son más breves, contundentes, casi como golpes de conciencia, mientras que las descripciones de cada uno se alargan, se expanden, como si el poeta necesitara acumular imágenes para intentar definir lo que se le escapa.
En el ritmo se perciben secuencias que alternan acentos en posiciones yámbicas y trocaicas, generando un vaivén que imita el movimiento de acercamiento y fuga. Las enumeraciones de comparaciones en la segunda estrofa (“como la llama, como el sonido, / como la niebla, como el gemido / del lago azul”) aceleran el ritmo, como si el yo encadenase apresuradamente ejemplos para explicar lo que no puede atrapar. Algo parecido sucede con “tras una sombra, tras la hija ardiente / de una visión”, donde la repetición de “tras” intensifica el ritmo insistente, obsesivo, de la persecución.
Las pausas y encabalgamientos tienen un papel relevante. Hay versos que se cierran sintácticamente (“Eso eres tú”, “¡Eso soy yo!”) y producen un efecto de definición rotunda de las identidades poéticas; pero en otros casos, la frase se prolonga de un verso a otro, rompiendo la pausa esperable y creando sensación de desbordamiento emocional. Por ejemplo, en “Tú, sombra aérea, que cuantas veces / voy a tocarte te desvaneces”, la pausa versal se ve desbordada por la subordinada, de modo que la acción de ir a tocar se prolonga hacia el verso siguiente y desemboca en el inevitable “te desvaneces”. Lo mismo ocurre en la última estrofa, en “Yo, que incansable corro y demente / ¡tras una sombra, tras la hija ardiente / de una visión!”, donde el pensamiento se encadena y la sintaxis imita la carrera sin fin del yo poético.
Las modalidades oracionales refuerzan la prosodia emocional. Aunque predomina la modalidad enunciativa en las descripciones, las exclamaciones aparecen en puntos estratégicos: “¡Eso soy yo!”, “¡tras una sombra, tras la hija ardiente / de una visión!”. Estas exclamaciones marcan los momentos en que el yo se reconoce a sí mismo en su condición de sufriente perseverante y en los que expresa con mayor intensidad su desesperación. La prosodia, en conjunto, combina una dicción suave, casi susurrada, en las descripciones del tú, con una entonación más tensa y exclamativa cuando el yo confiesa su agonía.
Pasamos así al plano morfológico, donde la morfología nominal es fundamental. En la primera parte, predominan los sustantivos abstractos y sensibles: “bruma”, “espuma”, “rumor”, “sombra”, “llama”, “sonido”, “niebla”, “gemido”. Todos ellos remiten a realidades que se perciben pero no se pueden asir con las manos, lo que encaja perfectamente con la construcción del tú como amor inalcanzable. Junto a estos, aparecen sustantivos concretos que en el poema se cargan de valor metafórico: “cendal”, “cinta”, “beso”, “arpa de oro”, “lago azul”. Esa combinación de abstracción y concreción contribuye a elevar a la amada a la categoría de imagen poética pura. En la segunda parte, la del yo, también abundan los abstractos: “ansia”, “agonía”, “lamento”, reforzados por concretos como “mar”, “playas”, “cometa”, “viento”, “visión”, “ojos”. Aquí la concreción pesa más, pues lo que se representa es el sufrimiento encarnado del sujeto, un sufrimiento que se pega a la realidad.
La morfología verbal se caracteriza por una selección muy restringida de formas verbales, lo que refuerza la impresión de que lo esencial reside en las imágenes nominales. Predomina el presente de indicativo: “eres”, “soy”, “voy”, “te desvaneces”, “vuelven”, “corro”. El presente dota al poema de una sensación de actualidad y permanencia: el amor no correspondido no es un hecho puntual del pasado, sino un estado que se vive en el ahora, continuamente. Los verbos copulativos “eres” y “soy” definen las identidades del tú y del yo, mientras que los verbos de movimiento “voy a tocarte”, “corro” concretan la perseverancia: el yo no se resigna, actúa, se mueve hacia la amada, aunque el resultado sea siempre el mismo desvanecimiento.
En el ámbito adjetival, el tú poético queda adornado por adjetivos como “flotante”, “leve”, “rizada”, “blanca”, “sonoro”, “aérea”, que subrayan su naturaleza delicada, luminosa y etérea. Son adjetivos que remiten a lo intangible y bello, reforzando la idea de ideal amoroso. En cambio, el yo se caracteriza mediante adjetivos como “sonante”, “errante”, “largo” (lamento), “ronco” (viento), “perpetua” (ansia), “incansable”, “demente”, “ardiente”. Estos adjetivos acentúan el carácter dinámico, desgarrado y obsesivo del yo poético, siempre en tensión hacia ese amor imposible. La ausencia casi total de adverbios indica que Bécquer prefiere concentrar la carga significante en sustantivos y adjetivos, que son los que sostienen la densidad simbólica del poema. En cuanto a la morfología pronominal, los pronombres “yo” y “tú” vertebran el poema. Aparecen además los demostrativos neutros “eso” y “eso” (“Eso eres tú”, “Eso soy yo”), que funcionan como palabras estructurales claves: con ellas, el poeta resume y condensa, en un solo deíctico, todas las imágenes que han servido para describir al tú y al yo.
En el plano sintáctico, cada estrofa constituye un periodo oracional. La primera estrofa presenta una estructura basada en aposiciones encadenadas que culminan en la oración principal “Eso eres tú”. Todas las imágenes anteriores (“Cendal flotante de leve bruma, / rizada cinta de blanca espuma, / rumor sonoro de arpa de oro, / beso del aura, onda de luz”) funcionan como grupos nominales que explican ese “eso”. La segunda estrofa se articula en torno a una oración principal (“Tú… te desvaneces”) que lleva una proposición de relativo (“que cuantas veces voy a tocarte”) y varias comparaciones introducidas por “como”. La sintaxis muestra la repetición del intento (cada vez que voy a tocarte) y la inevitable consecuencia (te desvaneces), todo ello ilustrado mediante cuatro símiles que multiplican la idea de lo inaprensible. La tercera estrofa repite la estructura de la primera: aposiciones encadenadas que culminan en “Eso soy yo”, pero ahora las imágenes son dolorosas: “onda sonante en mar sin playas”, “cometa errante en el vacío”, “largo lamento del ronco viento”, “ansia perpetua de algo mejor”. En la cuarta estrofa, dos estructuras yuxtapuestas encabezadas por “Yo, que…” recogen las dos facetas de la perseverancia del yo: por un lado, el volver los ojos “de noche y día” a los ojos del tú; por otro, el correr “incansable y demente” tras esa sombra. La yuxtaposición de estos dos miembros refuerza la idea de insistencia del sujeto en su deseo, a pesar de la agonía.
Por último, el plano léxico-semántico confirma la unidad interna del poema en torno al amor inalcanzable y la perseverancia. El léxico es culto y poético, cargado de términos propios de una sensibilidad refinada: “cendal”, “aura”, “cometa”, “visión”. La palabra clave del poema es “eso”, que aparece vinculada a “eres tú” y “soy yo”. Ese demostrativo neutro, aparentemente vacío, recoge en realidad todo el contenido simbólico de las descripciones: “eso” es lo inalcanzable que encarna el tú, y “eso” es la condición de búsqueda y sufrimiento que encarna el yo. Las palabras testigo del tú podrían ser “sombra” y “sombra aérea”, pues concentran la idea de presencia insinuada y ausencia física. Las palabras testigo del yo serían “agonía”, “ansia”, “lamento”, “cometa errante”, que señalan explícitamente el dolor y el movimiento perpetuo del sujeto.
Los campos semánticos se organizan en dos ejes fundamentales. El primero es el de lo inasible y fugitivo, ligado al tú: “bruma”, “espuma”, “rumor”, “aura”, “onda de luz”, “llama”, “sonido”, “niebla”, “gemido del lago azul”, “sombra aérea”. El segundo es el del sufrimiento y la búsqueda pertinaz, asociado al yo: “mar sin playas”, “cometa errante”, “largo lamento”, “ronco viento”, “ansia perpetua”, “agonía”, “corro incansable”. En cuanto a las isotopías textuales, podemos señalar la isotopía de lo aéreo y luminoso, frente a la isotopía de lo doloroso y errante. Ambas convergen en el tema central: el yo humano se lanza una y otra vez, desde su dolor, hacia una luz que nunca puede alcanzar.
En el plano de los tópicos literarios, el poema se relaciona con el amor idealizado e inalcanzable, heredero de la tradición petrarquista y renacentista, y con el tópico romántico del alma solitaria que persigue un absoluto imposible. Entre las figuras de pensamiento destacaríamos la metáfora, fundamental en las descripciones del tú y del yo; la comparación, especialmente visible en la cadena de “como la llama, como el sonido, / como la niebla, como el gemido / del lago azul”; y la antítesis implícita entre la naturaleza etérea del tú y la condición doliente y errante del yo.
Para cerrar el comentario, conviene aludir a la intertextualidad. La Rima XV dialoga con la tradición del amor cortés y del petrarquismo, donde la dama es un ideal inalcanzable que eleva y condena al mismo tiempo al amante. También se perciben ecos del romanticismo europeo, en el que la naturaleza se convierte en espejo del alma: el “mar sin playas”, el “cometa errante”, el “ronco viento” y el “gemido del lago azul” no son meros elementos paisajísticos, sino proyecciones del conflicto interior del sujeto. Bécquer reelabora estos modelos desde una sensibilidad posromántica: elimina el exceso retórico, concentra la emoción en unas pocas imágenes esenciales y convierte la experiencia amorosa en una especie de símbolo universal del deseo humano por lo absoluto. Así, esta rima no solo cuenta la historia de un amor imposible, sino que encarna la condición del ser humano que, aun sabiendo que aquello que persigue se desvanecerá, sigue corriendo “incansable y demente” tras su propia “hija ardiente de una visión”.
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