COMENTARIO DE TEXTO DE OPOSICIONES. ACTO FINAL DE "LA CASA DE BERNARDA ALBA" DE FEDERICO GARCÍA LORCA. COMENTARIO LITERARIO (DRAMÁTICO) Y PRAGMÁTICO

Estimados Poeliteratos:

En esta entrada os paso el comentario literario (dramático) y pragmático de un fragmento de la obra de Federico García Lorca, La casa de Bernarda Alba. 

Espero que os sea de ayuda. 

Atentamente, 

Alejandro Aguilar Bravo. 

(Aparece Bernarda. Sale en enaguas con un mantón negro.)

BERNARDA: Quietas, quietas. ¡Qué pobreza la mía, no poder tener un rayo entre los dedos!

MARTIRIO: (Señalando a Adela.) ¡Estaba con él! ¡Mira esas enaguas llenas de paja de trigo!

BERNARDA: ¡Esa es la cama de las mal nacidas! (Se dirige furiosa hacia Adela.)

ADELA: (Haciéndole frente.) ¡Aquí se acabaron las voces de presidio! (Adela arrebata un bastón a su madre y lo parte en dos.) Esto hago yo con la vara de la dominadora. No dé usted un paso más. ¡En mí no manda nadie más que Pepe!

(Sale Magdalena.)

MAGDALENA: ¡Adela!

(Salen la Poncia y Angustias.)

ADELA: Yo soy su mujer. (A Angustias.) Entérate tú y ve al corral a decírselo. Él dominará toda esta casa. Ahí fuera está, respirando como si fuera un león.

ANGUSTIAS: ¡Dios mío! Bernarda: ¡La escopeta! ¿Dónde está la escopeta? (Sale corriendo.)

(Aparece Amelia por el fondo, que mira aterrada, con la cabeza sobre la pared. Sale detrás Martirio.)

ADELA: ¡Nadie podrá conmigo! (Va a salir.)

ANGUSTIAS: (Sujetándola.) De aquí no sales con tu cuerpo en triunfo, ¡ladrona! ¡deshonra de nuestra casa!

MAGDALENA: ¡Déjala que se vaya donde no la veamos nunca más!

(Suena un disparo.)

BERNARDA: (Entrando.) Atrévete a buscarlo ahora.

MARTIRIO: (Entrando) Se acabó Pepe el Romano.

ADELA: ¡Pepe! ¡Dios mío! ¡Pepe! (Sale corriendo)

LA PONCIA: ¿Pero lo habéis matado?

MARTIRIO: ¡No! ¡Salió corriendo en la jaca!

BERNADA: No fue culpa mía. Una mujer no sabe apuntar.

MAGDALENA: ¿Por qué lo has dicho entonces?

MARTIRIO: ¡Por ella! Hubiera volcado un río de sangre sobre su cabeza.

LA PONCIA: Maldita.

MAGDALENA: ¡Endemoniada!

BERNARDA: Aunque es mejor así. (Se oye como un golpe.) ¡Adela! ¡Adela!

LA PONCIA: (En la puerta.) ¡Abre!

BERNARDA: Abre. No creas que los muros defienden de la vergüenza.

CRIADA: (Entrando.) ¡Se han levantado los vecinos!

BERNARDA: (En voz baja, como un rugido.) ¡Abre, porque echaré abajo la puerta! (Pausa. Todo queda en silencio) ¡Adela! (Se retira de la puerta.) ¡Trae un martillo! (La Poncia da un empujón y entra. Al entrar da un grito y sale.) ¿Qué?

LA PONCIA: (Se lleva las manos al cuello.) ¡Nunca tengamos ese fin!

(Las hermanas se echan hacia atrás. La criada se santigua. Bernarda da un grito y avanza.)

LA PONCIA: ¡No entres!

Bernarda: No. ¡Yo no! Pepe: irás corriendo vivo por lo oscuro de las alamedas, pero otro día caerás. ¡Descolgarla! ¡Mi hija ha muerto virgen! Llevadla a su cuarto y vestirla como si fuera doncella. ¡Nadie dirá nada! ¡Ella ha muerto virgen! Avisad que al amanecer den dos clamores las campanas.

MARTIRIO: Dichosa ella mil veces que lo pudo tener.

BERNARDA: Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara. ¡Silencio! (A otra hija.) ¡A callar he dicho! (A otra hija.) Las lágrimas cuando estés sola. ¡Nos hundiremos todas en un mar de luto! Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!

(Fragmento del acto tercero. Final de la obra.)

Comentario dramático del texto: 

• Análisis de las formas teatrales del texto. 
• Comentario por planos: fónico, morfológico, sintáctico y léxico - semántico. 
• Comentario pragmático, atendiendo a los elementos de la comunicación. 

Nos encontramos ante el fragmento final de La casa de Bernarda Alba, obra dramática escrita por Federico García Lorca en 1936, pocos meses antes de su asesinato durante los primeros días de la Guerra Civil Española. Esta tragedia rural es considerada el testamento literario del autor y una de las cumbres del teatro español del siglo XX. Lorca, nacido en Fuente Vaqueros (Granada) en 1898, fue una de las figuras más representativas de la Generación del 27, grupo que aunó tradición y vanguardia y que cultivó todas las artes con un alto grado de experimentación formal y compromiso estético. Su obra se caracteriza por una profunda sensibilidad poética, un uso simbólico del lenguaje y una constante tensión entre el deseo individual y las normas impuestas por la sociedad.

En el caso de La casa de Bernarda Alba, esa tensión se manifiesta en un contexto cerrado, opresivo, protagonizado exclusivamente por mujeres, en un espacio rural andaluz donde rigen el silencio, la obediencia, el luto y el miedo al qué dirán. Lorca denominó a esta pieza como un "drama de mujeres en los pueblos de España", lo que subraya su voluntad de retratar, casi como si de un documento sociológico se tratara, las consecuencias de un sistema patriarcal que condiciona y aplasta cualquier forma de libertad, especialmente la femenina. A pesar de estar ambientada en un universo exclusivamente femenino, la figura masculina (encarnada en la sombra de Pepe el Romano) está presente como eje del deseo, del conflicto y, en última instancia, de la tragedia.

Este fragmento corresponde al acto tercero, el último de la obra, y contiene el clímax y el desenlace del drama. En él se culminan las tensiones familiares, sociales y afectivas que han ido acumulándose desde el inicio de la acción. Con gran intensidad simbólica, el texto condensa los elementos temáticos y formales más representativos de Lorca: la lucha entre autoridad y libertad, la represión del deseo, la figura de la mujer como víctima de un orden social inquebrantable y la tragedia inevitable como única vía de escape. El lenguaje poético, los símbolos dramáticos (como el bastón, la escopeta o el color del luto), y la fuerza expresiva de las acciones escénicas, convierten esta escena en uno de los momentos más sobrecogedores del teatro lorquiano. Esta obra no solo cierra la trayectoria dramática de Lorca, sino que anticipa, en su silencio final y en la imposición del luto, el destino trágico del propio autor y de un país abocado a la oscuridad.

Con respecto al resumen del fragmento, comienza con la irrupción de Bernarda, símbolo del poder represivo, que desea tener un “rayo entre los dedos” para controlar a sus hijas. Martirio acusa a Adela de haber estado con Pepe el Romano, señalando como prueba las enaguas llenas de paja. Ante esta acusación, Bernarda reacciona con violencia, dirigiéndose furiosa a Adela. Esta, en un acto de rebeldía definitiva, le arrebata el bastón —símbolo del poder materno— y lo parte en dos, proclamando que solo Pepe manda en ella. Es una ruptura total con la autoridad, una afirmación de libertad y deseo en un espacio que no permite ni lo uno ni lo otro. El momento culmina con la salida de Bernarda en busca de la escopeta, un gesto que desencadena el horror.

Tras escucharse un disparo, Martirio anuncia, falsamente, que Pepe ha muerto. Adela, desesperada, se encierra y se suicida. Bernarda regresa e impone su versión de los hechos: ordena que su hija sea enterrada como doncella, declarando que ha muerto virgen. Repite esta afirmación con fuerza, buscando preservar el honor de la familia a toda costa, incluso a través de la mentira. La tragedia se consuma entre gritos, órdenes y un silencio final impuesto con violencia.

El tema principal de este fragmento, y de la obra en general, es el conflicto entre el deseo individual y la autoridad opresora, encarnada por la figura materna. Adela representa el deseo, la pasión, la juventud y la vida, mientras que Bernarda simboliza el orden, el poder, la represión y el miedo al qué dirán. Este conflicto se enmarca dentro de una sociedad tradicional en la que el honor familiar pesa más que la felicidad personal. La estructura dramática del fragmento responde a una progresión de tensión creciente: la acusación, el enfrentamiento, el disparo, el suicidio y el silencio final.

La estructura del fragmento final de La casa de Bernarda Alba presenta una clara organización dramática tripartita, que responde al modelo clásico de introducción, nudo y desenlace, concentrado en un único bloque de gran intensidad. Esta estructura interna permite identificar con nitidez la progresión del conflicto y su resolución trágica.

En la primera parte del fragmento se plantea el clímax del conflicto. Bernarda aparece en escena tras haber sospechado la relación entre su hija Adela y Pepe el Romano. Martirio, movida por los celos y la frustración, acusa a su hermana señalando una prueba física —las enaguas llenas de paja—. Bernarda, símbolo de la represión, reacciona con violencia verbal y gestual. Este momento culmina cuando Adela se rebela abiertamente: rompe el bastón de su madre, símbolo del poder y la autoridad, y proclama su amor por Pepe. Este gesto marca el punto de mayor tensión dramática: es el enfrentamiento directo entre el deseo individual y el orden establecido.

En la segunda parte, se precipita el desenlace trágico. Bernarda sale en busca de la escopeta y se oye un disparo. Martirio anuncia falsamente que Pepe ha muerto. La noticia desencadena la desesperación de Adela, que se encierra en su habitación. Aunque no se ve directamente en escena, se da a entender, por el golpe seco que se escucha y la reacción de los personajes, que Adela se ha suicidado. Aquí se consuma la tragedia: la libertad ha sido aplastada, el deseo ha sido silenciado.

Finalmente, en la tercera parte del fragmento, se da el cierre simbólico. Bernarda impone su última orden: proclama que su hija ha muerto virgen, obliga a vestirla como doncella y exige silencio absoluto. La autoridad materna reafirma su dominio incluso ante la muerte, negando la verdad y priorizando el honor familiar. La escena se cierra con la repetición obsesiva de la palabra “silencio”, que funciona como un eco autoritario y sepulcral, reflejo del clima opresivo que ha regido toda la obra.

Esta estructura —progresiva, intensamente cargada de tensión y cerrada por un acto de violencia seguido de negación— está pensada para provocar un fuerte impacto emocional y simbólico. La acción avanza de forma lineal y acelerada, con entradas y salidas rápidas de personajes, lo que acentúa el dramatismo. Además, al tratarse del desenlace de la obra, el fragmento no solo resuelve el conflicto entre Adela y Bernarda, sino que sintetiza el tema central de la obra: la lucha entre la libertad y la opresión, cuyo resultado final es la muerte de quien se atreve a desafiar el orden impuesto.

En el fragmento final de La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca, se manifiestan varias funciones del lenguaje, tal y como fueron formuladas por Roman Jakobson, aunque algunas predominan con mayor intensidad que otras debido a la naturaleza dramática y simbólica del texto. Estas funciones se combinan para crear una atmósfera de tensión, desesperación y tragedia.

La función expresiva o emotiva es la más dominante a lo largo del fragmento. Los personajes —especialmente Adela, Bernarda y Martirio— comunican emociones intensas: amor, desesperación, ira, orgullo, rabia o tristeza. Las exclamaciones constantes (“¡Pepe!”, “¡Dios mío!”, “¡Silencio!”), el uso del imperativo y el tono elevado marcan un lenguaje cargado de afectividad, que busca exteriorizar el estado anímico extremo de los personajes. Adela, al proclamar “¡En mí no manda nadie más que Pepe!”, expresa no solo una declaración de amor, sino un grito de libertad ante la represión materna. Bernarda, con su afirmación obsesiva —“¡Ella ha muerto virgen!”— intenta acallar el dolor con la rigidez del honor, pero también delata un miedo profundo a la deshonra.

También es clave la función conativa o apelativa, propia del género dramático. Está presente en los constantes imperativos con los que los personajes intentan controlar o dirigir las acciones de los demás. Bernarda ordena: “¡Abre!”, “¡Trae un martillo!”, “¡Descolgadla!”; exige silencio y da instrucciones para controlar la escena incluso después del suicidio. Adela también emplea esta función cuando desafía la autoridad: “No dé usted un paso más”. Esta función conativa refleja las relaciones de poder y autoridad entre los personajes, especialmente entre Bernarda y sus hijas.

La función poética también aparece de forma notable. Lorca, incluso en prosa, dota a sus textos de una gran fuerza simbólica y musicalidad. La metáfora del “rayo entre los dedos”, el símbolo del bastón roto, la comparación con un león que “respira” fuera, o el eco fúnebre de la palabra “silencio” repetida en cadena, son muestras de cómo el autor cuida la forma del mensaje para intensificar su efecto estético y emocional. La obra, aunque escrita en prosa, está impregnada de lirismo.

En algunos momentos se detecta también la función fática, especialmente cuando se pretende mantener la comunicación abierta o verificar la atención de los interlocutores. Por ejemplo, cuando Bernarda dice “¿Qué?”, tras el grito de La Poncia, está más allá de un interés por la información: busca reactivar el canal de comunicación. El uso de pausas, exclamaciones o preguntas también sirve para sostener la tensión comunicativa en una escena en la que el silencio (como elemento escénico y semántico) adquiere un papel central.

Podríamos incluso mencionar la función metalingüística en ciertos momentos concretos, como cuando Adela reclama la autoridad sobre su propia vida al decir: “En mí no manda nadie más que Pepe”. Esta frase va más allá del contenido literal: cuestiona los límites del lenguaje de la autoridad y redefine el significado de “mandar” y de “obedecer”. Es una reinterpretación personal del lenguaje jerárquico impuesto por Bernarda.

Pasamos a continuación a realizar el análisis dramático del fragmento, comenzando por su estructura interna. Para ello, recurriremos al modelo de comentario propuesto por Mª Carmen Bobes Naves, en su obra Semiología de la obra dramática.

Comenzamos por los elementos teatrales que intervienen en el fragmento. En el fragmento final de La casa de Bernarda Alba, los elementos teatrales se combinan con enorme eficacia para construir un desenlace trágico de gran carga simbólica. Estos elementos —los personajes, el tiempo y espacio dramático, las acotaciones y los componentes no verbales— son esenciales para que el conflicto alcance su máxima intensidad escénica. Lorca, con una economía expresiva notable, logra que cada gesto, palabra o silencio contribuya a reforzar el tema central: el enfrentamiento entre el deseo individual y la represión social.

Los personajes que intervienen en este fragmento encarnan, de forma clara, distintos polos del conflicto. Bernarda es la figura de la autoridad absoluta, representante del orden, del control, de las convenciones sociales y, sobre todo, del culto al honor. En este final, se la presenta aún más rígida y fanática, incapaz de aceptar la realidad del amor entre Adela y Pepe, e incluso negando el suicidio de su hija mediante la repetida afirmación de que ha muerto virgen. Su lenguaje es imperativo, cargado de fuerza, y termina imponiéndose incluso frente a la tragedia. Adela, por el contrario, representa la pasión, la juventud, el deseo de libertad. En este fragmento alcanza su clímax como heroína trágica: rompe el bastón de su madre —símbolo de su poder— y proclama abiertamente su amor por Pepe. Su suicidio es, en cierto modo, un acto de afirmación de su libertad frente a una sociedad que no le permite ser ni amar. Martirio aparece como una figura ambigua, marcada por la envidia y la frustración. Es ella quien acusa a su hermana y, tras el disparo, miente diciendo que Pepe ha muerto, lo que provoca el suicidio de Adela. Su frase final, “dichosa ella mil veces que lo pudo tener”, revela la profunda represión que la consume. Los personajes secundarios —Angustias, Magdalena, Amelia, La Poncia y la Criada— funcionan como eco colectivo del conflicto. Algunas de ellas, como La Poncia y Magdalena, expresan miedo, condena o fatalismo; la Criada introduce la mirada exterior de los vecinos, reforzando la presión social que domina la escena.

En cuanto al tiempo dramático, este fragmento transcurre en tiempo real, sin saltos ni elipsis. Se trata del momento de mayor tensión de la obra, cuando todas las fuerzas enfrentadas —la autoridad de Bernarda, la rebeldía de Adela, los celos de Martirio, el deseo reprimido, el miedo al qué dirán— estallan y se resuelven de forma irreversible. La continuidad temporal da al conjunto un ritmo vertiginoso y un tono de inmediatez que intensifica la emoción. El tiempo escénico también se carga de simbolismo: se sitúa en plena noche, un momento tradicionalmente asociado a lo oculto, lo transgresor, la pasión y la muerte, que contrasta con la orden de Bernarda de que al amanecer suenen dos clamores de campanas, como signo de finalización y luto.

El espacio dramático se mantiene dentro del ámbito cerrado de la casa, aunque no se especifica con exactitud la habitación. Esta ambigüedad es significativa, pues refuerza la idea de un único espacio asfixiante, donde todo sucede bajo vigilancia y donde no hay escapatoria posible. La casa es el escenario de la represión, una cárcel que Bernarda ha impuesto a sus hijas bajo el pretexto del luto y la honra. La referencia a la puerta cerrada, al interior de la habitación de Adela, refuerza esa idea de clausura y, al mismo tiempo, señala el límite entre la vida y la muerte. La acción ocurre sin necesidad de cambiar de decorado, pues lo esencial es el conflicto entre los personajes, y no el lugar físico en sí.

Las acotaciones en este fragmento, aunque breves, resultan esenciales para guiar la puesta en escena. Lorca emplea las acotaciones con economía, pero con gran eficacia dramática. Detalles como “sale en enaguas con un mantón negro”, al comienzo, o “(se oye como un golpe)” en el momento del suicidio, orientan al director y al lector hacia el significado simbólico de lo que ocurre. El gesto de Adela al romper el bastón es una acotación central: no solo es una acción, sino una declaración visual de rebelión. Las entradas y salidas de personajes marcan el ritmo del fragmento y sirven también como forma de aumentar la tensión. La aparición de La Poncia gritando tras entrar en la habitación de Adela o el empujón que da a la puerta son acotaciones que refuerzan la violencia del momento, así como el pánico generalizado ante lo que ha ocurrido.

Los elementos no verbales también desempeñan un papel clave en este desenlace. En el plano paralingüístico —entonación, intensidad, volumen de la voz— destacan las múltiples exclamaciones, que indican gritos, sollozos o frases lanzadas con furia. La repetición de la palabra “silencio”, especialmente en boca de Bernarda, se convierte en un recurso expresivo que, más que calmar, impone el terror. En el plano kinésico —los gestos, la postura corporal— observamos acciones de gran carga simbólica: Adela enfrentando a su madre, arrebatándole el bastón; La Poncia llevándose las manos al cuello; las hermanas echándose hacia atrás ante el horror; la Criada santiguándose. Todos estos gestos contribuyen a comunicar emociones profundas sin necesidad de palabras. Por último, en el plano proxémico —la disposición y distancia entre los cuerpos en escena— se marca de forma clara la lucha por el espacio. El acercamiento físico entre Bernarda y Adela antes del enfrentamiento, la puerta cerrada que separa a Adela del resto tras su decisión final, y el alejamiento de las hermanas al final del fragmento son todos elementos que refuerzan visualmente el aislamiento, la oposición y el conflicto.

Para realizar el análisis literario por planos de este texto, se sigue la metodología desarrollada por Marcos Marín en El comentario lingüístico: metodología y práctica, que propone un abordaje estructurado de los distintos planos lingüísticos, y el enfoque hermenéutico de Isabel Paraíso en Comentario de texto poético, centrado en la interpretación simbólica y estética del poema. A partir de esta base teórica, se analizará el poema en sus planos fónico, morfosintáctico y léxico-semántico, sin perder de vista la unidad de sentido que articula el texto

El plano fónico del fragmento final de La casa de Bernarda Alba es uno de los aspectos más relevantes en la construcción de la tensión dramática y simbólica que caracteriza esta escena culminante. Aunque la obra está escrita en prosa, Lorca aplica una cuidada selección de sonidos y ritmos que confieren al lenguaje un marcado valor expresivo, musical y simbólico. La fonética refuerza el carácter trágico, la violencia emocional y el conflicto de poder entre los personajes. Este análisis exhaustivo aborda los recursos fónicos más importantes: la entonación y musicalidad general, las aliteraciones, la ritmicidad del lenguaje, las exclamaciones como marcas prosódicas, y el efecto acústico de palabras clave o repetidas, como silencio o virgen.

En primer lugar, hay que señalar que la entonación del fragmento se caracteriza por una fuerte carga expresiva, marcada principalmente por el uso intensivo de las exclamaciones. Estas no solo indican el volumen e intensidad de la voz, sino que también marcan el tono emocional de cada intervención. El texto está plagado de enunciados exclamativos: “¡Pepe!”, “¡Dios mío!”, “¡Adela!”, “¡Silencio!”. Estas interjecciones no cumplen una función puramente lingüística, sino también rítmica y escénica: son golpes sonoros que interrumpen, punzan, desgarran el desarrollo del diálogo. Su frecuencia creciente hacia el final del fragmento produce un efecto de clímax auditivo, acorde con la tensión dramática que se está representando. Especialmente destacable es la repetición final de la palabra “silencio”, que Bernarda pronuncia tres veces en progresión (“¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!”), lo que refuerza fonéticamente su deseo de imponer el control absoluto, incluso en el caos.

Desde el punto de vista de las aliteraciones, Lorca recurre a repeticiones de sonidos que tienen valor semántico y simbólico. La /r/, vibrante simple o múltiple, aparece con intensidad en muchas palabras clave del fragmento: romano, correr, rugido, martillo, puerta, vergüenza, honra, virgen, morir. Esta vibrante alveolar tiene una sonoridad áspera y rotunda, que contribuye a crear un ambiente de tensión y agresividad. No es casual que esté presente en nombres y términos centrales del drama, como Martirio, Bernarda, romano, o vergüenza. En muchos casos, la vibrante múltiple (/rr/) se asocia fonéticamente con el rugido de la autoridad o de la pasión contenida: “¡en mí no manda nadie más que Pepe!” es una afirmación en la que la vibración sonora de la r refuerza el carácter desafiante y definitivo de Adela. La propia Bernarda, poco antes del clímax, dice “¡como un rugido!”, utilizando un vocablo que es, fonéticamente, un eco de su propio estilo discursivo.

Otro sonido recurrente es la sibilante /s/, que aparece en palabras como silencio, casa, deshonra, escopeta, cruz, cosas, respiro. Esta fricativa sorda tiene un valor auditivo tenso, casi como un susurro afilado, que contribuye a generar una sensación de amenaza, vigilancia y control. Su acumulación en los momentos finales del fragmento —especialmente en la repetición de silencio— dota al texto de un ritmo angustioso, asfixiante, como si el lenguaje mismo se redujera a una orden de callar.

En cuanto al ritmo del lenguaje, Lorca consigue una musicalidad característica a través de frases breves, tajantes, cargadas de tensión, que alternan con silencios y pausas dramáticas. Los parlamentos son cortos, directos, y muchas veces compuestos por una sola oración, lo que crea un ritmo sincopado que acelera el pulso escénico. Este ritmo fragmentado y enfático es particularmente visible en las intervenciones de Bernarda y Adela, cuyas frases tienen un valor casi martilleante: “¡En mí no manda nadie más que Pepe!”, “¡Mi hija ha muerto virgen!”, “¡Silencio!”. Este tipo de estructura fónica, basada en cortes abruptos y repeticiones, confiere una cadencia solemne y trágica al discurso.

El campo acústico del fragmento también se ve reforzado por los sonidos incorporados desde fuera del lenguaje verbal, como el disparo (“suena un disparo”) y el golpe seco que sugiere el suicidio de Adela. Estos sonidos actúan como puntos de inflexión fónicos, rompen el diálogo, y suplen la palabra con la violencia del acto físico. Son sonidos simbólicos, que interrumpen el lenguaje para expresar lo indecible. Su contraste con el silencio posterior enfatiza la tragedia mediante el uso del vacío acústico: tras el disparo y el grito, sobreviene un silencio total que Bernarda quiere dominar, pero que también expresa la imposibilidad de seguir hablando, de seguir viviendo.

Desde el punto de vista vocálico, podríamos señalar que, en los momentos de mayor carga emocional, se intensifica el uso de vocales abiertas y oscuras, como la /a/ y la /o/, presentes en palabras como Adela, honra, dolor, muerte, llorar, correr. Estas vocales profundas contribuyen a crear una atmósfera sonora más grave y solemne, acorde con el tono trágico. En cambio, la /i/, vocal cerrada y aguda, se asocia a palabras como silencio, virgen, hija, que aparecen en el momento en que Bernarda impone su verdad y su ley, como si el timbre más agudo de esta vocal marcara el tono imperativo, tajante, final.

Cabe mencionar también la importancia de ciertos palabras clave de fuerte impacto fónico y semántico. La palabra silencio se repite obsesivamente y actúa como leitmotiv fónico de toda la obra, pero especialmente del fragmento final. Esta palabra tiene un valor irónico: se repite con fuerza sonora para imponer la ausencia de sonido. El oxímoron sonoro (gritar “silencio”) refuerza la tensión entre el deseo de controlar y la rebelión trágica de la realidad. Del mismo modo, la palabra virgen, dicha con rotundidad y autoridad, adquiere una musicalidad final cargada de solemnidad y de mentira.

análisis del plano morfológico en el fragmento final de La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca revela una cuidadosa selección de categorías gramaticales al servicio de la carga expresiva, simbólica y dramática del texto. La elección y uso de sustantivos, adjetivos, verbos, pronombres, determinantes y formas arcaicas o enfáticas no solo cumplen funciones sintácticas, sino que intensifican el contenido emocional y refuerzan los ejes temáticos del drama: poder, deseo, represión, honra, silencio y muerte. A continuación, se analiza con exhaustividad el uso de estas categorías.

Uno de los aspectos más notables es la fuerte presencia de sustantivos concretos y abstractos, que vehiculan el núcleo temático y emocional del texto. Los sustantivos abstractos se asocian al campo semántico de la moral y la represión: honra, vergüenza, deshonra, silencio, luto, culpa, obediencia, muerte, dolor. Todos ellos están relacionados con el sistema de valores que impone Bernarda. Especial mención merece el sustantivo silencio, repetido de forma obsesiva y convertido en símbolo supremo del control social. Los sustantivos concretos hacen referencia a objetos o elementos simbólicos de gran carga dramática: escopeta, bastón, puerta, martillo, enaguas, cama, cuarto, campanas. Cada uno de estos objetos adquiere, por su contexto, un valor metafórico. El bastón representa la autoridad; la escopeta, el castigo; la puerta cerrada, la muerte; el martillo, la ruptura del orden; las enaguas con paja, la evidencia del deseo y del acto sexual; y las campanas, el anuncio del fin, del duelo y la consagración de una mentira.

En cuanto a los adjetivos, su uso es limitado pero significativo. Lorca escoge cuidadosamente los calificativos, que aparecen sobre todo para subrayar los contrastes morales o simbólicos. Aparecen adjetivos como virgen, mal nacidas, deshonra, principal, negro, menor, muerto, muchos de ellos connotados religiosamente o socialmente. El adjetivo virgen, repetido por Bernarda, se convierte en el eje de su discurso final, no como descripción real, sino como imposición de una verdad ficticia. El uso de negro, que se asocia al luto (el mantón negro con que entra en escena), refuerza el ambiente de muerte y opresión. También aparece el adjetivo menor, que en referencia a Adela, subraya su posición dentro del orden familiar, en contraste con su actitud desafiante. El uso de muerto/muerta, deshonrada, dichosa y endemoniada sirve para marcar la tensión entre el juicio social, el destino individual y la evaluación emocional de los personajes.

Los verbos desempeñan un papel esencial, tanto por su forma como por su contenido. Predomina el uso del presente de indicativo, lo que contribuye a dar inmediatez, tensión y urgencia a la escena: mira, manda, abre, entra, sale, grita, dice, muere, he dicho. Este uso del presente acentúa el dramatismo al mantener la acción en tiempo real. Además, el imperativo aparece con gran frecuencia, especialmente en boca de Bernarda: ¡Silencio! ¡Abre! ¡Trae! ¡Descolgadla! ¡A callar!. Estos verbos refuerzan su función de poder y control sobre la escena. El imperativo en este contexto es autoritario, unilateral, sin apertura al diálogo. En cambio, los verbos en boca de Adela tienen un carácter declarativo y afirmativo de identidad, como en: “yo soy su mujer”, “en mí no manda nadie más que Pepe”. Se observa también el uso del pretérito perfecto en “mi hija ha muerto virgen”, que busca dar cierre e imposición de un hecho consumado, aunque se base en una falsedad. Por otro lado, el pretérito perfecto compuesto aparece como forma de control del discurso, al consolidar los hechos dentro de un marco que ya no se puede discutir.

En cuanto a la tipología verbal, predominan los verbos de acción y mandato: romper, mandar, disparar, abrir, traer, entrar, salir, que evidencian la carga física y violenta de la escena. También aparecen verbos de estado y percepción: ser, estar, tener, poder, saber, mirar, creer, que se utilizan para describir sensaciones, certezas y juicios de los personajes. En particular, la escena oscila entre la acción (el suicidio, el disparo, el movimiento escénico) y el juicio moral (la evaluación de Adela como deshonra o virgen), por lo que la elección verbal responde a esa dualidad.

Los pronombres personales y demostrativos también tienen un papel relevante, ya que establecen la dinámica de poder y la focalización del discurso. Bernarda utiliza formas de tercera persona (ella, mi hija) para referirse a Adela, con lo que introduce una distancia afectiva, al tiempo que pretende objetivar su relato ante las demás: no nombra directamente a Adela, sino que la reduce a una figura funcional dentro del orden familiar. En cambio, Adela utiliza el yo enfático: “yo soy su mujer”, “en mí no manda nadie”, reclamando con ello su autonomía. El pronombre tú, dirigido por Adela a Angustias (“entérate tú”) muestra su desafío directo a la estructura familiar. Martirio emplea el ella con dureza, acusando y señalando a Adela con violencia emocional. El uso de pronombres en este fragmento no solo cumple una función gramatical, sino que revela las relaciones de poder, afecto o distancia entre los personajes.

Los determinantes posesivos también refuerzan las tensiones emocionales. Bernarda dice: “mi hija ha muerto virgen”, lo que no solo informa, sino que reclama la propiedad simbólica sobre la identidad de Adela. El uso de mi aquí no es maternal, sino ideológico: impone su visión de los hechos sobre el cadáver de su hija. Adela, por su parte, dice “en mí no manda nadie”, con lo que afirma su cuerpo y voluntad como territorio propio. De nuevo, el plano morfológico se convierte en un campo de batalla simbólico: los determinantes expresan dominio o autoafirmación.

Otro aspecto interesante es la aparición de formas deícticas que sitúan la acción en el espacio dramático inmediato, como aquí, ahí, fuera, ahora. Por ejemplo, Adela dice “aquí se acabaron las voces de presidio”, marcando el espacio del cambio y de su ruptura con el orden. También es significativa la construcción “Ahí fuera está, respirando como si fuera un león”, que sitúa a Pepe en un plano liminal: cercano pero inaccesible, animalizado y deseado.

Finalmente, pueden señalarse algunas formas con valor enfático o arcaizante, que intensifican el tono dramático. El uso de expresiones como “¡a callar he dicho!”, o “¡trae un martillo!”, con el orden sintáctico alterado, refuerza la autoridad de Bernarda y el carácter sentencioso de sus palabras. Este tipo de construcciones, que rompen con el orden neutral de la lengua cotidiana, dotan al lenguaje de una gravedad casi ritual.

El plano sintáctico del fragmento final de La casa de Bernarda Alba revela una estructura profundamente coherente con la carga emocional, simbólica y dramática de la escena. Federico García Lorca utiliza de forma magistral las oraciones simples y compuestas, la variedad modal, la disposición del orden oracional, la coordinación y subordinación, así como ciertas figuras sintácticas (como el hipérbaton, la elipsis o la anáfora), para subrayar la tensión creciente y el conflicto final entre los personajes. Esta sintaxis, que combina sencillez y expresividad, es uno de los pilares de la eficacia comunicativa y estética del fragmento.

Un primer rasgo llamativo es la prevalencia de oraciones simples, muchas de ellas breves, directas, contundentes. Estas construcciones breves contribuyen a acelerar el ritmo de la escena, intensificar el tono y reflejar el estado emocional extremo de los personajes. Ejemplos como “¡Adela!”, “¡Silencio!”, “¡Abre!”, “¡Trae un martillo!”, “¡Se han levantado los vecinos!”, o “¡Mi hija ha muerto virgen!” son oraciones mínimas que, no obstante, contienen una altísima carga dramática. El uso de estas estructuras sintácticas cortas responde tanto al realismo del diálogo como al impacto escénico que Lorca desea generar: los personajes están sometidos a una presión emocional tan fuerte que apenas pueden articular frases largas o complejas.

Sin embargo, también encontramos algunas oraciones compuestas, sobre todo en las intervenciones más argumentativas o reveladoras. Estas aparecen con mayor frecuencia en personajes que intentan justificar, explicar o expresar emociones más complejas. Un ejemplo es el parlamento de Adela: “¡Aquí se acabaron las voces de presidio!” o “Yo soy su mujer. Entérate tú y ve al corral a decírselo. Él dominará toda esta casa.” Aquí se observa una combinación de oraciones coordinadas y yuxtapuestas que simulan la agitación del pensamiento y la necesidad de reafirmarse en su verdad. La coordinación copulativa y la yuxtaposición permiten a los personajes ir acumulando ideas, emociones o instrucciones sin pausa, contribuyendo al tono de urgencia y desenlace.

Otro aspecto fundamental es la variedad de modalidades oracionales, que refleja la diversidad de funciones comunicativas en la escena. La modalidad exclamativa es predominante y se utiliza para expresar estados afectivos extremos: “¡Dios mío!”, “¡Nunca tengamos ese fin!”, “¡Silencio, silencio he dicho!”. La modalidad imperativa también es muy frecuente, especialmente en boca de Bernarda, que intenta mantener el control a través del lenguaje: “Abre”, “Descolgadla”, “Trae un martillo”, “A callar he dicho”. Estas órdenes no solo refuerzan su papel de autoridad, sino que también se convierten en símbolo del autoritarismo que rige toda la casa. La modalidad declarativa, por su parte, se emplea en afirmaciones tajantes: “Mi hija ha muerto virgen”, “Ella ha muerto virgen”, “Se acabó Pepe el Romano”. Estas frases, que parecen sentencias, refuerzan la estrategia de Bernarda de imponer una versión oficial de los hechos, incluso por encima de la verdad.

Se observa también un uso significativo de oraciones interrogativas, que no siempre buscan respuestas, sino que funcionan como recurso expresivo. Por ejemplo, Magdalena pregunta: “¿Por qué lo has dicho entonces?”, introduciendo el cuestionamiento ético a Martirio. Este tipo de oraciones no rompen la tensión dramática, sino que la intensifican, pues revelan las dudas, las acusaciones veladas o la imposibilidad de comprender lo que ha sucedido.

En cuanto al orden de los elementos oracionales, Lorca juega con frecuencia con la alteración del orden sintáctico tradicional para dotar al lenguaje de mayor intensidad o solemnidad. Este recurso, conocido como hipérbaton, aparece en frases como “Aquí se acabaron las voces de presidio” (en lugar de “Se acabaron las voces de presidio aquí”), o “¡A callar he dicho!”, donde la inversión refuerza el tono autoritario. Estas alteraciones del orden lógico del español coloquial generan un efecto de elevación y gravedad que es propio del lenguaje trágico.

Un rasgo igualmente significativo es el uso de anáforas y repeticiones como recursos sintácticos de énfasis. La repetición de “¡Silencio!” por parte de Bernarda al final del fragmento tiene un valor tanto sintáctico como semántico: al reiterar el mismo mandato en distintas oraciones, refuerza su función como gesto de control, y también simboliza la imposición de una verdad que no puede ser discutida. Esta repetición tiene, además, un valor rítmico que organiza el final como un golpe de cierre.

También podemos señalar la presencia de oraciones subordinadas, aunque no son abundantes. Cuando aparecen, suelen ser subordinadas sustantivas o de relativo, como en la afirmación de Martirio: “Hubiera volcado un río de sangre sobre su cabeza”, que incluye una condicional con valor hipotético e hiperbólico. Estas subordinadas, cuando se presentan, dan profundidad emocional al discurso de los personajes y permiten la expresión de sentimientos más matizados o complejos, aunque en general Lorca opta por la concisión y la contundencia.

En algunos casos, Lorca recurre a la elipsis verbal o pronominal, que consiste en la omisión de uno o varios elementos de la oración, cuando estos pueden ser deducidos por el contexto. Por ejemplo, en la secuencia “¡Descolgadla! ¡Mi hija ha muerto virgen!”, se omite el verbo auxiliar o introductorio que haría explícita la orden con mayor formalidad (“Quiero que la descolguéis”). La elisión contribuye a la inmediatez, el dramatismo y la economía expresiva del texto. De igual modo, en frases como “¿Qué?”, dicha por Bernarda tras el grito de La Poncia, la elipsis es total, ya que solo aparece el pronombre interrogativo, pero se sobreentiende el contenido: “¿Qué ha pasado?”, “¿Qué has visto?”, etc.

La parataxis —la colocación de oraciones una tras otra sin conjunciones subordinantes— es otro recurso muy utilizado en el fragmento. En frases como “¡Pepe! ¡Dios mío! ¡Pepe!”, o “¡Adela! ¡Abre!”, se superponen elementos sin nexo que los relacione explícitamente, lo que refuerza la impresión de urgencia, caos o intensidad emocional. Esta estructura paratáctica es muy característica del habla afectiva, de la reacción emocional inmediata, y Lorca la emplea de forma eficaz para crear una cadencia abrupta, sincopada, en los momentos de mayor tensión.

El análisis del plano léxico-semántico en el fragmento final de La casa de Bernarda Alba permite revelar con claridad la dimensión simbólica, emocional y temática del lenguaje que emplea Federico García Lorca en el desenlace de su tragedia. A través del léxico escogido —preciso, cargado de connotaciones, y sometido a una gran tensión emocional— el autor transmite no solo las ideas fundamentales del conflicto, sino también los sentimientos extremos de los personajes, el contexto social opresivo y los símbolos que dan sentido a la obra. El nivel léxico-semantico articula, así, el poder de las palabras como representación de la lucha entre deseo y represión, libertad y autoridad, verdad y apariencia.

Uno de los rasgos más evidentes es la presencia reiterada de campos semánticos relacionados con la muerte, la violencia y el luto. Palabras como escopeta, golpe, muerte, descolgarla, fin, campanas, luto, silencio, honra, deshonra son términos clave en la construcción del clímax. El léxico no es neutro ni casual: cada término posee una carga simbólica que va más allá de su significado literal. La palabra silencio, por ejemplo, se repite de forma obsesiva y no solo alude a la ausencia de sonido, sino que simboliza el sometimiento, la censura emocional, la imposición de una versión oficial de los hechos. El luto que Bernarda menciona al final ("¡Nos hundiremos todas en un mar de luto!") adquiere una dimensión tanto estética como moral: se trata de una condena colectiva, no sólo a la tristeza, sino también al ocultamiento, a la supresión del deseo.

Dentro de este campo léxico de la muerte y la represión, destaca especialmente la palabra virgen, que Bernarda repite con insistencia: “Mi hija ha muerto virgen”. Este término tiene una profunda carga ideológica y social. No se refiere solo al estado físico de Adela, sino que funciona como símbolo del honor que Bernarda pretende salvaguardar por encima de la verdad o del dolor. En este contexto, virgen significa pureza, obediencia, respeto a las normas, y su proclamación final es un acto de negación y autoengaño. La carga semántica de esta palabra pone de relieve la violencia simbólica que ejerce la madre sobre la identidad de su hija, negándole incluso la verdad de su vida.

Otro campo léxico muy presente es el relativo a la autoridad y el control, que aparece tanto en sustantivos como en verbos y adjetivos: bastón, mandar, obedecer, dominio, escopeta, puerta cerrada, presidio. La palabra bastón, mencionada en la acotación cuando Adela lo rompe, simboliza el poder materno y patriarcal. El gesto de romperlo es, por tanto, una acción léxico-simbólica de alto impacto. El término presidio, usado por Adela —“¡Aquí se acabaron las voces de presidio!”— no designa un lugar literal, sino que convierte la casa en una cárcel, donde el lenguaje autoritario de Bernarda ha regido como el de una carcelera. Este uso del léxico institucional carcelario es otro ejemplo de cómo Lorca transforma el espacio doméstico en un escenario de represión.

En el plano verbal, se emplea un léxico que intensifica las emociones: verbos como gritar, abrir, arrebatar, dominar, salir corriendo, descolgar, morir no son neutros: transmiten violencia física o emocional, impulsos, tensiones. Por ejemplo, cuando Adela dice: “¡En mí no manda nadie más que Pepe!”, el verbo mandar no se refiere simplemente a una orden, sino al ejercicio de poder sobre el cuerpo y la voluntad. De forma inversa, la afirmación de Bernarda “¡A callar he dicho!” recurre también al campo semántico del control absoluto: callar, silenciar, suprimir la expresión son formas de ejercer dominio.

En contraste con este léxico represivo, Adela introduce un vocabulario relacionado con el deseo, la libertad y el amor, aunque breve, cargado de fuerza: mujer, amar, querer, león, dominará toda esta casa. Cuando Adela proclama: “Yo soy su mujer”, no emplea un lenguaje figurado: se apropia de un rol social que la ley y su madre le niegan. La metáfora que utiliza para referirse a Pepe —“ahí fuera está, respirando como si fuera un león”— introduce un elemento animal, instintivo, asociado a la potencia, la pasión, la virilidad. Es un uso que, aunque breve, conecta con la dimensión simbólica del deseo reprimido que recorre toda la obra.

En relación con las cargas connotativas del léxico, Lorca utiliza una serie de palabras de fuerte impacto emocional, cultural y religioso: vergüenza, deshonra, virgen, endemoniada, honra, dichosa, infierno, muerte. Estas palabras condensan los valores morales y sociales que rigen el comportamiento de los personajes. El uso de dichosa por parte de Martirio, en la frase “Dichosa ella mil veces que lo pudo tener”, introduce un léxico ambiguo, en el que el deseo y la envidia se entremezclan con la represión. La palabra endemoniada, usada por Magdalena, pertenece a un vocabulario de condena religiosa que transforma a Adela en un ser fuera del orden moral, marcado por el pecado y la transgresión.

También cabe destacar el uso de expresiones con valor metafórico o simbólico. Cuando Bernarda dice: “¡Abre, porque echaré abajo la puerta!”, no solo expresa una acción física: la puerta representa la barrera entre el orden y el caos, entre la apariencia y la verdad. Igualmente, la expresión “¡Nos hundiremos todas en un mar de luto!” utiliza una hipérbole metafórica que transforma el luto en una fuerza que arrastra, un castigo colectivo inevitable. Aquí, el léxico amplía su significado más allá de lo literal, creando imágenes que definen el tono trágico de la escena.

Por otro lado, el uso del lenguaje en los distintos personajes refleja diferencias léxicas que ayudan a caracterizarlos. Bernarda utiliza un léxico imperativo y categórico, centrado en conceptos morales: honra, silencio, orden, virgen. Adela, en cambio, se expresa con un léxico identitario y emocional, en el que predominan términos como yo, mujer, querer, nadie manda. Martirio emplea un léxico cargado de resentimiento: ella, ladrona, deshonra, maldita. La Poncia y las hijas secundarias usan un lenguaje más reactivo, emotivo y pasivo, en el que dominan palabras como Dios mío, nunca tengamos ese fin, déjala, no entres.

En cuanto al registro, el léxico se sitúa en un plano culto, pero con marcados rasgos populares, propios de la oralidad dramática y del contexto rural andaluz. No hay artificios literarios ni cultismos excesivos, pero sí una gran densidad expresiva. Lorca logra, mediante un léxico aparentemente sencillo, una enorme profundidad simbólica. Cada palabra está cargada de intención y funciona dentro de un sistema de oposiciones: silencio / voz, muerte / vida, virgen / deshonrada, adentro / afuera, autoridad / deseo.

Proseguimos con el nivel pragmático del fragmento final de La casa de Bernarda Alba, siguiendo el modelo de análisis propuesto por Salvador Gutiérrez Ordóñez en su libro Comentarios pragmáticos de textos literarios, y teniendo en cuenta los elementos de la comunicación definidos por Roman Jakobson. Este nivel permite observar cómo se construye la situación comunicativa en el texto, qué intenciones manifiestan los hablantes, cómo interactúan los elementos verbales y no verbales y de qué modo se articula la coherencia y la cohesión discursiva.

En primer lugar, identificamos al emisor real como Federico García Lorca, poeta y dramaturgo andaluz de la Generación del 27, que en esta obra se sirve del teatro como vehículo para denunciar la opresión social, la moral autoritaria y, en especial, la situación de reclusión y represión que sufrían las mujeres en la España rural del primer tercio del siglo XX. Como autor, su acto locutivo consiste en la creación del texto dramático; su acto ilocutivo es transmitir una crítica directa al poder represivo, al peso del honor y al papel anulado de la mujer en la sociedad tradicional; y su acto perlocutivo es provocar en el receptor una reacción: conmoción, reflexión o incluso identificación con la figura de Adela, que representa el deseo de libertad. Este acto perlocutivo se ha confirmado históricamente, pues la obra ha sido recibida como una de las grandes tragedias modernas, con una repercusión cultural, social y artística constante desde su publicación póstuma en 1936.

El receptor real varía según la época. El público que asiste hoy a la representación de La casa de Bernarda Alba recibe la obra desde una perspectiva crítica más evidente, reconociendo en ella no solo un retrato de una época, sino también un eco aún vigente de desigualdades estructurales. El receptor contemporáneo está además más sensibilizado con las reivindicaciones feministas que subyacen en el texto. Sin embargo, el lector/espectador contemporáneo también puede apreciar el lirismo, el simbolismo y la maestría teatral de Lorca desde una óptica estética, más allá del plano ideológico.

En cuanto al emisor y receptor ficticios, son los personajes que intervienen en la escena: Bernarda, Adela, Martirio, Angustias, Magdalena, Amelia, La Poncia y la Criada. Estos personajes intercambian los papeles de emisor y receptor a lo largo del fragmento, de forma alterna, según las réplicas dramáticas. Cada uno, al hablar, realiza un acto locutivo, es decir, produce un enunciado verbal con forma y contenido concreto. El acto ilocutivo varía según la intención: Bernarda busca imponer el orden, la autoridad y el silencio (por ejemplo, con enunciados como “¡A callar he dicho!” o “¡Mi hija ha muerto virgen!”); Adela afirma su autonomía y su amor por Pepe (“¡En mí no manda nadie más que Pepe!”); Martirio miente para castigar (“Se acabó Pepe el Romano”), y así desencadena la tragedia. En cuanto a los actos perlocutivos, estos generan consecuencias emocionales y dramáticas muy concretas: el suicidio de Adela es una reacción directa al acto ilocutivo de Martirio y al poder represivo de Bernarda; el silencio final impuesto por Bernarda es recibido con resignación por las demás, que se ven obligadas a acatar su voluntad, aun en la tragedia.

En lo relativo al mensaje, su construcción cumple con las condiciones de coherencia y cohesión textual. Desde el punto de vista de la coherencia, y atendiendo a las reglas de Charolles, observamos en primer lugar la regla de repetición: a lo largo del fragmento se repiten de forma insistente campos semánticos y léxicos asociados a los ejes temáticos de la obra, como la muerte (morir, descolgarla, fin, campanas), el silencio (silencio, callar), el deseo reprimido (Pepe, su mujer, león), la autoridad (mandar, bastón, abrir, escopeta) y el honor (virgen, deshonra, honra). Esta repetición contribuye a mantener la unidad temática del texto y a reforzar el valor simbólico de determinadas palabras.

La regla de progresión también se cumple, pues el fragmento presenta una evolución lógica y emocional: comienza con la acusación de Martirio, pasa por el enfrentamiento entre Adela y Bernarda, continúa con el disparo y la noticia falsa sobre la muerte de Pepe, culmina en el suicidio de Adela y termina con el discurso autoritario de Bernarda, que impone su relato por encima de la verdad. La escena avanza en espiral creciente de tensión, y cada intervención añade un nuevo elemento de información o emoción.

En cuanto a la coherencia formal, la macroestructura del fragmento responde a una clara división dramática: una introducción, con la acusación de Martirio y la entrada de Bernarda; un desarrollo o nudo, en el que se produce el conflicto entre Adela y su madre; y un desenlace, con la muerte de Adela y la imposición del silencio por parte de Bernarda. La superestructura es la propia del texto dramático: alternancia de intervenciones directas, escasas acotaciones, y predominio de la función expresiva y conativa.

La cohesión textual se apoya en distintos mecanismos. En primer lugar, destaca el uso de la deixis personal, especialmente en el uso de pronombres personales (yo, tú, ella, nadie) que revelan las relaciones entre los personajes. Adela usa el yo enfáticamente (“yo soy su mujer”), mientras que Bernarda impone su visión de forma impersonal o con pronombres distanciadores (“ella ha muerto virgen”). La deixis temporal se manifiesta en el uso del presente (“está, respira, domina”), lo que contribuye a la inmediatez escénica; y la deixis espacial aparece en expresiones como “ahí fuera está”, “de aquí no sales”, que delimitan claramente el encierro físico y simbólico de los personajes. Es muy significativa la deixis social, ya que el uso de formas de tratamiento y de imperativos (como “trae”, “abre”, “a callar”) señala las jerarquías entre los personajes y la imposición del poder materno.

Entre los elementos de referencia endofóricos encontramos anáforas y catáforas. Por ejemplo, en “Mi hija ha muerto virgen”, el determinante posesivo mi tiene un valor anafórico y simbólico: se refiere a Adela, aunque Bernarda evita nombrarla, como si al silenciar su nombre pudiera borrar la verdad. Las repeticiones léxicas también contribuyen a la cohesión temática, especialmente en términos clave como Pepe, silencio, virgen, que vertebran todo el discurso final.

En cuanto a los marcadores discursivos, su presencia es escasa, como ocurre habitualmente en el lenguaje dramático directo. Sin embargo, algunos conectores sí están presentes, como la conjunción porque (“¡Abre, porque echaré abajo la puerta!”), que introduce una relación causal, o la conjunción y para añadir elementos: “Él dominará toda esta casa. Ahí fuera está, respirando como si fuera un león.” El valor de estos conectores no reside tanto en su función estructuradora como en su capacidad para reforzar el ritmo del lenguaje oral, más inmediato y cargado de tensión.

El canal de comunicación en este texto puede ser tanto oral como escrito. Al tratarse de una obra dramática, su formato está pensado para la representación teatral, lo que implica un canal predominantemente oral y visual. Sin embargo, el texto también permite su lectura privada, de modo que el canal puede alternar entre la oralidad escénica y la lectura textual. En ambos casos, la adecuación comunicativa se mantiene, pues el lenguaje, la estructura, el ritmo y la distribución de las intervenciones son perfectamente comprensibles y eficaces en los dos registros.

El código utilizado es el español peninsular contemporáneo a Lorca, con un registro que combina rasgos populares y expresiones cargadas de simbolismo. El lenguaje es directo, conciso y emocional, adecuado al perfil de los personajes y al contexto rural andaluz. Lorca construye un código dramático que respeta la verosimilitud del habla de los personajes, pero lo eleva con recursos simbólicos, líricos y teatrales.

Por último, el contexto debe analizarse en dos planos: el comunicativo y el sociohistórico. En el primer caso, la situación comunicativa representa un acto de máxima tensión, donde los personajes se hallan inmersos en un conflicto que afecta a sus relaciones familiares, a sus deseos y a su posición dentro del microcosmos social que es la casa. La muerte de Adela no es solo una tragedia personal, sino el colapso de un sistema. En cuanto al contexto histórico, la obra fue escrita en los meses previos a la Guerra Civil, en un país fracturado por los extremismos ideológicos y por una estructura social basada en la obediencia, la honra y la autoridad absoluta. Lorca traslada esa tensión colectiva al espacio doméstico, haciendo de la casa de Bernarda Alba una metáfora de la España represiva, patriarcal y asfixiante de su tiempo.

Con respecto a la intertextualidad, La casa de Bernarda Alba constituye un componente esencial para profundizar en el sentido último del drama, ya que Lorca dialoga con múltiples referentes culturales, literarios y míticos que enriquecen la lectura del texto y permiten establecer conexiones con otras tradiciones y discursos. Estos ecos intertextuales aparecen tanto en los temas como en los símbolos, las estructuras narrativas y la construcción de los personajes.

En primer lugar, podemos señalar una evidente conexión con la tragedia clásica. Bernarda se configura como una suerte de figura trágica al estilo de Creonte o de los grandes personajes del teatro griego, con una férrea adhesión a la norma, al orden y a una concepción inquebrantable del honor, aunque ello suponga el sacrificio de sus hijas. Su ceguera moral y su voluntad inquebrantable la aproximan también al arquetipo de la madre castradora o la figura tiránica de los mitos, lo que sitúa la obra en una tradición trágica donde el conflicto entre el deseo y la ley es irresoluble. Como en Antígona, el poder se enfrenta a la libertad individual, y esta confrontación desemboca en la muerte como única vía de escape.

Asimismo, existe una intertextualidad temática y simbólica con la literatura religiosa y moralizante, en especial con el imaginario católico español. La casa cerrada, el luto impuesto, la virginidad idealizada o el castigo del deseo femenino remiten a una concepción tradicional de la honra y la pureza, muy presente en el teatro barroco español, como en las comedias de Calderón o Lope de Vega, donde el honor es también un valor absoluto. Bernarda se convierte en guardiana de ese orden, mientras que Adela representa la transgresión de ese modelo al reivindicar su derecho a amar, lo que la emparenta también con personajes como doña Inés en Don Juan Tenorio, aunque con un destino radicalmente distinto.

Desde un punto de vista más moderno, Lorca retoma algunos motivos fundamentales del simbolismo europeo, especialmente la dimensión poética de los objetos y los colores. El bastón de Bernarda puede vincularse con los cetros del poder real, mientras que el color verde del vestido de Adela, mencionado anteriormente en la obra, evoca la esperanza y la vida, pero también la rebeldía y la tragedia. Este uso simbólico remite también a la tradición poética de Lorca, en la que el color, el agua, el caballo o la luna son signos cargados de sentido. Además, el uso del silencio como elemento dramático recuerda a autores contemporáneos como Maeterlinck o a las pausas cargadas de tensión en el teatro de Ibsen y Strindberg.

Por último, no podemos olvidar la intertextualidad con la propia obra de Lorca. Este fragmento final de La casa de Bernarda Alba recoge y culmina preocupaciones presentes en otras obras del autor, como Bodas de sangre o Yerma, donde también se confrontan los deseos personales con las imposiciones sociales, y donde las protagonistas femeninas luchan contra un destino que les niega el amor o la maternidad. La figura del varón ausente, idealizado o temido —como Pepe el Romano— es otro elemento recurrente que vuelve a aparecer aquí, no como personaje activo, sino como catalizador de los conflictos internos de las mujeres.

A modo de conclusión, el comentario del fragmento final de La casa de Bernarda Alba permite apreciar con claridad la complejidad estructural, simbólica y comunicativa de una de las tragedias más intensas del teatro español contemporáneo. Desde una perspectiva formal, el texto revela un dominio magistral de los planos fónico, morfológico, sintáctico, léxico-semántico y pragmático, donde cada nivel refuerza la carga dramática, el conflicto de fondo y el retrato social que Federico García Lorca plasma con crudeza y lirismo.

El análisis de los elementos teatrales pone de manifiesto la riqueza simbólica de los personajes, el espacio claustrofóbico, la disposición temporal cerrada y las acotaciones expresivas, así como el uso de recursos kinésicos, paralingüísticos y proxémicos que contribuyen a una puesta en escena intensa y significativa. En el plano del contenido, la obra se construye a partir de oposiciones esenciales —autoridad/deseo, represión/libertad, vida/muerte, palabra/silencio— que se expresan mediante un léxico cargado de simbolismo y una sintaxis que oscila entre la brevedad imperativa y la exaltación emocional.

Desde la pragmática, observamos una situación comunicativa dominada por los actos de habla que definen el conflicto: el enfrentamiento ilocutivo entre Bernarda y Adela, las consecuencias perlocutivas de la mentira de Martirio, y la imposición final del relato de la madre como verdad oficial. El uso reiterado del silencio como castigo, del lenguaje como instrumento de poder, y de la palabra como medio de afirmación o de sumisión, revela la profundidad ideológica del drama.

Por lo tanto, Lorca construye en este fragmento un final trágico que no solo conmueve por su intensidad emocional, sino que denuncia una estructura social opresiva que niega la libertad individual, especialmente la de la mujer. El lenguaje dramático, estilizado y simbólico, se convierte en el vehículo perfecto para canalizar ese choque violento entre lo que se desea y lo que se impone. Así, La casa de Bernarda Alba se erige como una obra maestra que trasciende su tiempo para ofrecer una reflexión universal sobre el poder, la verdad, el deseo y la muerte.